Cómo sonar bien en un festival sin prueba de sonido

Haré una exposición de las cosas que siempre me han funcionado y que son cosas que siempre les cuento a mis alumnos cuando imparto un curso sobre sonido en directo. Hagamos la lista de los deberes:

• Conocer muy bien el repertorio a mezclar (escuchar los discos publicados de la banda o el artista).
• Conocer bien la dinámica de cada músico (escuchar y analizar con detalle al grupo o artista en el local de ensayo).
• Elaborar un rider técnico sencillo y flexible. Una microfonía estándar te creará menos quebraderos de cabeza y tus sesiones (almacenadas en tu pendrive) serán mucho más compatibles de un festival a otro (en cuanto a ajustes de ganancia se refiere y a ecualizaciones que hayamos empleado).

Así que vayamos al lío.

En primer lugar deberemos conocer muy bien todas las canciones del grupo o artista que vayamos a mezclar. Como un músico más, tendremos memorizados cada uno de los detalles de todos los arreglos de cada canción, para poder anticiparnos a los acontecimientos —pues somos la "automatización en tiempo real" de cada una de las mezclas a realizar—.

Nosotros en directo, a diferencia del trabajo que podamos realizar en el estudio, sólo tenemos una oportunidad de mezclar bien cada canción, pues trabajamos en riguroso directo (en tiempo real), así que debemos anticiparnos a cada uno de los arreglos. Para ello debemos conocer muy bien cuándo van a ir viniendo cada uno de los detalles a destacar, como pudieran ser los coros, los solos o los feels de guitarras, teclados o los metales, y terminar de controlar manualmente asimismo las partes más comprometidas de una línea vocal solista, como suelen ser las partes más graves (sin mucha proyección vocal) o por el contrario las partes más chillonas y estridentes (con demasiada proyección), ya que un exceso de compresión en la voz le restará magia y naturalidad a este gran protagonista, por lo que supliremos esas variaciones dinámicas con un poquito de riding fader en tiempo real.

Por último, es muy interesante memorizar y programar los efectos especiales o más llamativos de las producciones discográficas del artista o grupo con el que estemos, como pueda ser algún eco característico a tempo o alguna reverb muy especifica de algún instrumento o de la propia voz.

Los festivales y las pruebas de sonido

Habría que distinguir muy claramente entre:

1. Un simple chequeo de líneas con auriculares y con el PA cerrado.

2. Un breve soundcheck de 20' con el PA abierto, que nos dará una oportunidad mayor de comprobar la respuesta global del sistema de PA y por tanto de anticipar por dónde irán los tiros de cara a la realización de nuestra mezcla.

En el segundo de los casos explicaré lo que me gusta hacer para amortizar lo mejor posible el poco tiempo de que disponemos.

Este tiempo lo emplearemos para revisar el ajuste del sistema. Normalmente los sistemas suelen tener una respuesta bastante equilibrada, pues se nota la correcta labor formativa de los diferentes cursos de ajuste de sistemas que tenemos a nuestra disposición en la actualidad. Estos cursos hacen una gran labor a este nivel, pero incluso contando con un buen software de ajuste, todo en esta vida es del todo reinterpretable y lo cierto es que me encuentro una gran disparidad de criterios a la hora de ajustar un sistema, sobre todo en la parte más baja del espectro, donde a veces veo sistemas muy pasados de vueltas en ese rango de las dos primeras octavas.

Soluciones posibles: tenemos al menos dos soluciones para tener un buen balance de un modo muy rápido.

1. Si nos dejan chequear el sistema de PA, podemos insertar un eq de 1/3 de octava o un buen paramétrico en el master de nuestro mezclador (bien sea analógico o digital) y así poder retocar el balance del sistema de una forma rápida hasta obtener una respuesta del todo equilibrada (flat). Esto según mi punto de vista tiene sus ventajas; para ello deberemos contar con algún tipo de referencia musical, como una muy buena selección de canciones con un buen equilibrio tímbrico. Si usáis algún reproductor portátil, deberá estar libre de eq de ningún tipo: esto es válido tanto para el reproductor como para los canales del mezclador donde lo conectemos, para poder juzgar el PA de un modo totalmente objetivo.

Sé que en el aspecto del ajuste hay todo un abanico de criterios, pero mi responsabilidad como ingeniero de sonido de un grupo o artista no sólo se circunscribe a la mezcla del sistema de PA; también e indirectamente soy responsable de la mezcla que una TV o emisora de radio pudiera tomar de mi mesa de mezclas, y como es obvio, sonar con un muy buen balance tanto en radio como en TV son puntos a favor para la banda y para nosotros como profesionales del sonido. No es lo mismo sonar mal que bien en los medios de difusión, pues puede suponer una buena o mala prensa para la banda. En este sentido, las grandes giras internacionales llevan una unidad móvil para cubrir los medios informativos con una mezcla dedicada realizada normalmente por un ingeniero extra (que de paso suele grabar todos los conciertos, y que a veces se ponen a la venta de inmediato), pero ese es otro nivel. Volviendo a la cruda realidad, para poder cumplir con mis expectativas trato de hacer una muy buena mezcla compatible con todo, por lo que suelo preferir un sistema de PA full range y no con los subs aparte.

Si tengo un sistema de PA pasado de graves, la mezcla como es muy lógico quedará corta en graves, pues mi bombo y mi bajo quedarán en un plano mucho mas débil por el exceso de respuesta en graves. Por tanto, una respuesta totalmente plana es vital por este y por otro motivo aún mayor: puedo conseguir un buen nivel de SPL sin temor al feedback.

Por otro lado, aclarar un concepto que considero muy controvertido: para los que temen el exceso de nivel de presión sonora, puedo garantizar que es mucho más molesto y dañino para el sistema auditivo un PA a 95 dB SPL con un 2% de THD, que un PA a 105 dB SPL con una THD menor del 0.1 %, como es el caso de sólo 5 o 6 marcas de PA a nivel mundial.

Una respuesta plana y un sistema libre de distorsión es vital para hacer bien nuestro trabajo. Prestad especial atención a las frecuencias entre 3 y 5 k y sus correspondientes armónicos, pues la mayoría de equipos mediocres son muy duros por esta zona del espectro y eso es muy molesto y perjudicial para nuestra salud auditiva. Además, el nivel a manejar no debería sobrepasar nunca los 100 dB SPL de promedio en la escala de ponderación A trabajando como mucho una hora y media. 

Tened también en cuenta que las drogas en general alteran nuestra tolerancia al exceso de SPL y en algunos casos modifican la respuesta en frecuencia del que las consume; eso repercutirá en una mezcla desbalanceada en frecuencia y un tanto estridente en muchos casos. No mezcléis bajo los efectos de ninguna sustancia, pues no seréis nada objetivos. Para mí es muy importante poder confiar en lo que espero oír y en lo que me debe llegar de cada micrófono. Eso sólo lo puedo tener claro con un equipo transparente y limpio como un cristal, así que nosotros no podemos estar menos "limpios" para hacer un buen trabajo.

2. Otra posibilidad —y es uno de mis trucos favoritos—, teniendo en cuenta que sólo suele haber dos instrumentos prioritariamente en la parte del espectro más baja (bombo y bajo), es tomar la señal doblemente en ambos instrumentos, con dos micros en el caso del bombo y la señal de línea más el micro en el caso del bajo. Trabajando con filtros HPF y LPF podremos disponer de un bombo y un bajo en "dos vías", donde podremos corregir la respuesta en graves en un segundo de tiempo. Mi récord personal en sonar bien en un festival con la sesión cargada de otro concierto, y sin prueba de sonido (solo line check) ha sido en el segundo número dos del concierto (segundo golpe de bombo), gracias a esta técnica que habitualmente utilizo.

Walk this moon en San Diego

Anna Lee

La toma de sonido y su verdadera importancia

Desde el año 1986 soy lo que podríamos definir como un técnico de guante blanco (vamos, que a día de hoy mi trabajo no implica montar nada). Aún así siempre he sido muy riguroso con la toma de sonido, pues la correcta colocación de los micrófonos y su correcta selección, sin duda es el gran secreto para sonar bien en directo y en estudio, así que siempre superviso y coloco los micros personalmente sin miedo a que se me caigan los anillos y lo hago justo antes del chequeo de líneas (line check) o en la prueba, y de nuevo reviso todo minutos antes del comienzo del concierto.

Por ejemplo, un micro que se mueva porque el pie no esté bien fijado se convierte en un sonido cambiante que es difícil de controlar. La posición de los micros es el otro aspecto: 5 cm de distancia de donde lo dejaste en la prueba en un cono o en un parche, o 15º de diferencia en el ángulo de ataque del micro hacen una gran diferencia respecto al sonido que tenías en la prueba, así que para mí atacar con el ángulo adecuado es parte de la ecualización y por supuesto parte fundamental de una mezcla con más dinámica. Con una buena toma no hará falta usar ecualización de ningún tipo, salvo algún filtro o alguna señal imposible (voz deficiente o un instrumento malo).

Esto me da mucha ventaja y me hace ser muy rápido en la peor de las circunstancias —algo muy habitual en casi todos los festivales, donde ya casi nadie prueba a día de hoy—. Por lo tanto, para favorecer la producción técnica y dar en la diana nunca pido una microfonía imposible, me adapto a los estándares del mercado para "triunfar" siempre.

Los pilares de la mezcla pensando en una prueba del todo útil

Cuando pruebo me gusta hacer una prueba del mundo real, por lo que nunca pruebo un bombo solo o una caja sola durante minutos (incluso aunque disponga de mucho tiempo). Los músicos tocan de una manera y prueban de otra, (salvo contadas excepciones); así es como reduzco algunas variables, por eso hago que el batería toque una base sencilla mientras yo voy haciendo mi trabajo, y tras ello voy sumando músicos hasta concluir mi mezcla de base.

Un consejo: si tienes un cantante que emite poco, prueba su voz primero y deja el micro abierto. Así no tendrás sorpresas de cambio tímbrico general, pues por el micro de la voz se colaran muchas cosas del escenario que estarán en el concierto. Lo mismo si el baterista canta (primero prueba su voz y deja el micro abierto).

Si solo puedo chequear líneas, entonces mantengo el principio de igual sonoridad (igual que memorizamos un rostro, un olor o un sabor, podemos memorizar un volumen promedio). Cuando tomo ganancias sólo soy muy riguroso con cuatro instrumentos respecto al perfecto nivel de referencia; estos son los que yo llamo los pilares de la mezcla y para mí son: el bombo, la caja, el bajo y la voz.  Estos ajusto milimétricamente al nivel de referencia y luego los empasto por igual sonoridad entre sí (este truco es mío). El resto de canales simplemente los abro en base a la ganancia de lo que realmente necesito escuchar en mi mezcla; a veces los niveles de estos otros canales pueden estar muy por debajo del nivel de referencia eléctrica (0 dB Vu en mesas analógicas) o de la referencia en el entorno digital (-18 dB FS), por lo que mi mezcla partirá por lo general de una posición de todos los faders donde quedarán todos en el valor unidad (0 dB). Este nivel en los faders es muy necesario para que cuando apoyemos un solo de guitarra por ejemplo, sepamos dónde debemos dejar de nuevo el fader tras apoyar dicho instrumento.

Otro aspecto clave es la organización de los subgrupos y los VCA's, pero esa es ya otra historia que puede que cuente otro día.

Artículo publicado en www.hispasonic.com por Michel Martín

https://www.hispasonic.com/tutoriales/como-sonar-bien-festival-sin-prueba-sonido/42206

COMO SONAR BIEN EN UNA SALA PEQUEÑA

COMO SONAR BIEN EN UNA SALA PEQUEÑA

Considero que los técnicos norteamericanos definen muy bien en qué consiste la profesión del técnico de sonido en directo. Ellos llaman a este trabajo Sound Reinforcement (Refuerzo de Sonido) frente a los británicos, que lo describen como Live Sound (Sonido en Vivo), así que personalmente creo que un refuerzo de sonido es lo que realmente debería ser el trabajo a realizar, al menos en un recinto de unas dimensiones reducidas. Esta idea también nos vale para hacer monitores incluso en un escenario al aire libre (pues sigue siendo un espacio de unas dimensiones acotadas y en general ciertamente reducidas).

Lo primero creo que es asumir el concepto de lo que es un buen balance acústico. Una banda debe sonar bien balanceada ella sola; esto quiere decir que, por ejemplo, hay instrumentos como la batería acústica cuyo volumen y balance dependen directamente del propio músico. 

Un baterista podrá tocar más fuerte o más flojo, pero deberá tocar balanceado: debe asumir que su instrumento suena tan bien como lo sea su propia mezcla acústica, y que esta depende directamente de la intensidad con la que se toque cada uno de los elementos. 

Como el oído humano no es plano en su respuesta en frecuencia (no responde con la misma sensibilidad a todas las frecuencias), el balance lo consigue el propio músico jugando con la sonoridad dentro del espectro y con la intensidad con la que golpee los diferentes elementos de su batería. 

Pongo un ejemplo: supongamos que tenemos un set de bateria que cuenta con cuatro toms (timbales): uno medio agudo, otro medio, otro medio grave, y un último grave,

(12", 14", 16" y 18"). Si se les golpea con la misma fuerza mecánica, los más graves se oirán con menos potencia acustica o sonoridad (volumen); ahora bien, si de verdad se tiene en cuenta el balance acústico para que todos los timbales suenen igual de potentes, en realidad el músico tendrá que golpear sutilmente con diferentes intensidades, para así equilibrar lo que nos demuestran las curvas de igual sonoridad de Fletcher y Munson.

Lo mismo ocurrirá con su set de platos o con el balance que debería haber entre el bombo, la caja y el hi-hat. Como es obvio todo se puede compensar técnicamente, o eligiendo elementos que tengan más equilibrio entre sí, o poniendo un micro a cada elemento y amplificando cada uno por separado para ir corrigiendo las intensidades con diferentes ganancias de entrada. De hecho, el efecto de proximidad de un micro cardioide nos ayudará a compensar estos desequilibrios tímbricos en la más baja frecuencia. Digamos que en este caso no hay mal que por bien no venga. 

Bien, ahora asumamos que nuestro batería se sabe mezclar a sí mismo de un modo acústico y que no vive obsesionado con el volumen. Mejor siempre calidad que cantidad; en una sala pequeña no se suele microfonear una batería al completo: a veces solo bombo, caja y algún que otro timbal, si fuera necesario incluso compartiendo micro (uno para dos timbales aéreos por ejemplo). 

He de decir también, en honor a la verdad, que un sonido acústico puede sonar feo por defecto de intensidad o por exceso, ya que si se golpea débilmente, el sonido es pobre en armónicos, y si se golpea muy fuerte, el sonido suena bruto y comprimido, como sin matices. Hay que buscar una pegada en función del timbre que consideremos que realmente nos suena bonito (también hay que confiar en la amplificación, que para eso se inventó), por lo que hay baterías (instrumento), apropiadas para cada estilo musical y circunstancias, así como diversos tipos de parche. Hay parches que responden mucho mejor a diferentes dinámicas, como son los parches rugosos Ambassador de Remo, u otros como los de aceite, que son más secos y "rockeros" y tienen menos muchos matices en su respuesta dinámica, por poner un par de ejemplos. 

Encontrar tu sonido como baterista a veces es una cuestión de años y años de probar muchas combinaciones (dejaros seducir siempre por lo que os digan vuestros oídos musicales), por lo que en la medida de lo posible hay que ir probando muchas todo tipo de opciones (platos, parches, tamaños, tensiones de parche...), y eso que no quiero entrar en el mundo de las baquetas o de las mazas de los bombos, porque nos da como para escribir un libro. 

Volvamos al lío: el volumen global de la batería dependerá por lo tanto de la intensidad en la pegada del baterista. ¿Tiene mucho sentido golpear dejándose la vida en ello como si no existieran sistemas de PA en la tierra en pleno siglo XXI? Pues lo cierto es que no: un productor o un ingeniero de sonido prefiere un baterista constante en términos de intensidad, o que module su pegada de un modo totalmente musical para acentuar algunos pasajes o detalles de una canción. Tocar "fuerte" no te hace mejor baterista; tocar balanceado y controlando la dinámica según las diferentes partes de la canción sí. 

Ahora que ya "tenemos" un baterista que piensa como un buen músico (que hace una buena labor como mezclador acústico) y que ya no piensa como un atleta, ahora ya sí que podemos dar el siguiente paso. 

Os recuerdo que estamos en un escenario pequeño, así que debemos adecuar el volumen de los amplificadores de las guitarras, el bajo y los teclados si los hubiese (Leslie o Fender Rhodes) en base a esta referencia del instrumento acústico llamado batería, pues no tiene volumen regulable como un amplificador. 

Probablemente la banda ya suene empastada aún sin un solo monitor funcionando y el sistema de PA cerrado. Esto simplificará mucho las necesidades de las mezclas en el escenario en cuanto a monitorización, pues si ya sonamos a pelo, sólo debemos plantearnos qué es lo que realmente nos falta por amplificar. En este caso es muy simple: serán los instrumentos que carecen de amplificadores, como sintetizadores, cajas de ritmos, samplers... y las omnipresentes voces.

Cuanto menos volumen haga falta arriba del escenario, menos sonido saldrá del mismo y más control de la mezcla va a poder ejercer el técnico de sala. 

Supongamos de nuevo que al guitarrista se le va un poco la cabeza con el volumen de su ampli y pone su Marshall al 8. Esto obligará sin querer a un cambio de volumen del resto de la banda y puede que el baterista toque mucho más duro, algo que derivará en toda una serie de problemas. Puede que de este modo nuestro baterista se agote físicamente mucho antes, por lo que difícilmente llegará con esa pegada al final del concierto, a no ser que recurra al dopaje (cosa muy poco recomendable). Esto desbalanceará la mezcla acústica de la banda a lo largo del concierto, lo que obligará al técnico a retocar la mezcla constantemente dentro y fuera del escenario. 

Solución: empecemos a tomar como referencia ese instrumento acústico llamado batería y ajustemos nuestros amplis en consonancia. Amplificar sólo una voz o un teclado en los monitores y poco más es más simple que tener que hacer mezclas complejas y muchas veces del todo surrealistas. 

Una guitarra atronadora puede hacer que un baterista necesite bombo y caja "extra" en un escenario pequeño porque no oye bien su instrumento, pues queda enmascarado por una guitarra con exceso de presión sonora. Esto a la larga sólo nos traerá problemas; por ejemplo: puedo garantizar que el técnico de la sala no tiene un fader milagroso que baje el volumen de una guitarra que se oye a 12 km a la redonda (por lo que ya puedes tocar bien, porque será lo único que se oiga en toda la sala). Por otro lado, tocar más alto acrecentará las posibilidades de llegar a una sordera prematura de todos los miembros de la banda a corto/medio plazo, además de que, como es obvio, impide que el técnico que mezcla para el público tenga opciones de hacer sonar a tu grupo decentemente bien, pues se complica el balance de planos con una PA normalmente acorde a las dimensiones del pequeño recinto o sala. 

Señores músicos: si un técnico te pide que bajes tu volumen es para que tu banda suene bien de cara al público. El mejor aliado de un músico será siempre un técnico; si desprecias sus sugerencias, estarás tirando piedras contra tu propio tejado. Si tú como músico no quieres que tu banda suene bien (porque no te dejas aconsejar), ¿por qué lo va a querer un técnico que te acaba de conocer?

Siempre hay un motivo para todo: si no suenas bien, habrás perdido la oportunidad de conquistar a parte de tu público. El directo es la prueba del algodón de los artistas y bandas, pues salvo el playback, no hay trampa ni cartón, así que no desperdicies la oportunidad de hacer las cosas bien. 

Piensen con las orejas, pónganse en el lugar del público y asuman para quién hacemos música.

Artículo publicado en www.hispasonic.com por Michel Martín

https://www.hispasonic.com/tutoriales/como-sonar-bien-sala-pequena/42189

¿Dónde va el control de FOH-PA?

¿Dónde va el control de FOH-PA?

FOH en concierto de Linkin Park

¿Os imagináis que un fabricante de coches decidiera colocar el volante en el maletero, oculto a la vista porque, bajo su juicio, queda más bonito? Claro, el conductor no vería ni tan siquiera el camino, pero se supone que con un móvil y el Google Maps tiene más que suficiente para conducir, así dejamos ese asiento frontal, con mejores vistas, a libre disposición de otro pasajero. O algo más absurdo todavía: decidir fabricar unas ruedas cuadradas, simplemente bajo criterio estético, para una bicicleta de competición. Ambos son dos ejemplos absurdos, irracionales, fáciles de rebatir: si el conductor no ve la carretera ni tiene a su alcance el mayor número de “inputs” no podrá ni conducir ni aún menos evitar accidentes; y en el caso de la bicicleta, es obvio reconocer que una rueda cuadrada ya no es una rueda, por lo tanto, no hay bicicleta.

En nuestro sector ocurre algo similar (desgraciadamente cada vez más habitual) cuando el cliente decide colocar el control de FOH (Front of House) fuera de su correcto posicionamiento, utilizando la mayoría de las veces tanto argumentos estéticos como falaces basados en seguridad. Pero primero ¿dónde se coloca el FOH? 

¿Dónde debe ir el FOH?

En una configuración sencilla donde hemos instalado una caja en L y otra en R, el control de FOH debería estar en la línea perpendicular al escenario, a una distancia equidistante a ambas fuentes. Normalmente las cajas acústicas tienen un ángulo de dispersión horizontal de 90 grados (en función del modelo y ajuste) por lo que el punto dulce (sweet spot) está justo donde se forma un triángulo equilátero entre esos tres puntos (60º). Si nos acercamos más recibiremos más presión sonora; si nos alejamos al contrario.

¿Por qué en esa situación? Para conseguir el mayor control posible de la mezcla, siempre y cuando mezclemos en estéreo. De esta manera, el técnico de sonido recibe por igual la energía proveniente de cada lado, pudiendo diferenciar perfectamente los detalles y matices de su trabajo. Evidentemente, justo donde está el técnico de sonido de nuestro ejemplo es donde mejor se escucha todo, por lo que normalmente “se cede” este espacio al público, alejando un poco el control del escenario, pero es una decisión de simple cortesía. Modificando la posición del punto dulce reducimos la perfecta audición de la mezcla por parte del técnico, aunque se supone que, como profesionales, él es lo suficientemente bueno como para saber diferenciar los matices perdidos y seguir controlándolos a voluntad (matices que, evidentemente, ningún productor escucha). Personalmente, considero que el técnico que mezcla según qué trabajos (básicamente musicales) debe estar situado en el mejor sitio posible, ya que estará trabajando para un público situado en diferentes sitios que, en definitivas cuentas, escucharán tantas versiones como espectadores haya, por lo que debemos facilitar el trabajo al técnico para que consiga la mejor mezcla sea como sea. Un pequeño inciso: gracias técnicos de luces que nos cedéis siempre ese punto perfecto.

¿A qué altura colocamos el control de FOH?

A ras de suelo, o mejor dicho, a la misma altura que los espectadores (quizá levemente alzado, pero opino que nunca más de 20 cm). Es algo que podéis comprobar fácilmente cuando os encontráis un control elevado: lo que se escucha a 40 cm encima de las cabezas del público nada tiene que ver con lo que escucha el propio público. ¿Qué sentido tiene escuchar algo que difícilmente nadie más escuchará? Si nos alzamos apenas 20 cm seguimos teniendo cierto control, pero básicamente porque evitamos la distorsión que puede suponer un espectador más alto que tu situado delante tuyo (que, según la ley de Murphy, siempre ocurre). Está claro, ¿verdad? Fijaros que el objetivo es conseguir la mejor mezcla para el público, a quien siempre he defendido como nuestro cliente final.

¿Cuándo dejaríamos mover el control de FOH?

Cuando además queremos seguridad ante las inclemencias meteorológicas. Aunque haya clientes que no lo sepan, algunas de las mesas que utilizamos valen más (¡mucho más!) que su reluciente BMW o Mercedes. Si montamos un control de FOH para un festival querremos no sólo resguardarnos del sol (algo que, por cierto, es obligatorio por ley: ¿dónde está mi carpa?), sino también de la lluvia, humedad y, en según qué conciertos o festivales, de las producidas por un público alcohólico que decide, de vez en cuando, tirar su bebida al aire de manera aleatoria. No se preocupe que tengo el material asegurado, pero ¿con qué mezclaremos mientras se repara la mesa? ¿Ha pagado usted una mesa de recambio por si esto sucede?

Un control de FOH cubierto ya es una molestia visual evidente y por ello se suele retrasar notablemente de ese punto dulce. Porcentualmente, la cantidad de público que no tendrá visión directa no es tan notable como puede suponerse (hagan números), por lo que no es tan problema. Incluso diría más, justamente por seguridad hoy en día se suele utilizar la línea perpendicular que hay entre el control de FOH y el escenario (sí, justo por donde pasan las mangueras de señal, entre otras) para dividir la platea en dos zonas seguras e independientes. Así, en caso de emergencia en un supuesto proceso de evacuación repentina los estudios demuestran una mayor eficacia y control. Exacto, por seguridad se ha eliminado esa línea de audición perfecta que es la zona equidistante entre L y R.

Si nos olvidamos de los grandes festivales, en la mayoría de conciertos no existe excusa para no dejar el control de FOH en esa situación. La carpa que “tanto molesta” durante las pruebas de sonido y de día (los técnicos tenemos un IAE específico, pero seguimos siendo personas) puede desaparecer durante el concierto y, amén de ese cuadrado de 2 x 4 m, la excitación visual es casi nula, la mezcla es lo más perfecta posible y todo el mundo sale ganando. Además, las mesas actuales son mucho más compactas y pequeñas que las de antaño...

Aún así, a veces podemos ofrecer una solución a este “gran problema”: nos alejamos totalmente de esa perfecta línea perpendicular. Pero, ya que tenemos que hacerlo, lo haremos bien. Muchas giras (¡que no festivales!) de gran formato utilizan este recurso justamente para mayor beneficio del público (normalmente asociado al uso de un provocador), pero juegan con la ventaja que no son festivales, sino un producto propio en ruta. Lo hizo Muse en la gira de hace un par de años: mover los controles de audio e iluminación, incluso por separado, fuera del eje principal, pero en una posición estudiadísima. Desde la nueva posición de FOH, Mark Carolan tenía acceso directo a uno de los lados de la PA, teniendo claro que el otro lado, el que no escuchaba, funcionaría tal y como debía (amén de una escucha propia y tremendamente bien ajustada). Es decir, perdía los detalles de un lado, pero no el del otro.

En este sentido, la elección del nuevo punto dulce es más complicada: tiene que estar en línea al eje del lado de la PA elegida y debe estar alejado justo por debajo donde el audio del lado contrario no se convierte en eco, lo que dificultaría todavía más la buena mezcla. Este punto suele ser el que se consigue con un arco des de el punto dulce que resulta de ese triángulo equilátero hasta la perpendicular exacta del lado elegido. En este momento, cualquier modificación, para entendernos, duplica o más la deficiencia en la escucha.

¿Qué otros lugares podemos utilizar como control de FOH válidos?

¡Ninguno más! Cualquier otra posición es una aberración para el técnico que mezcla. Cualquier otra decisión redundará directamente en el resultado final y, creo yo, nadie en la producción de cualquier evento quiere que eso ocurra (aunque la culpa siempre es del técnico, ¡sólo faltaría!). Hay situaciones concretas donde incluso podemos poner control detrás de la línea de PA, pero suele ser cuando no es necesario un control de lo que se escucha, por ejemplo, en un festival de danza donde, amén de un micrófono, el resto son pistas de audio; pero incluso así el técnico no tiene percepción directa del nivel de presión ejercido, ni podrá tenerlo aún utilizando un sonómetro (una cosa es un valor de presión sonora y otra muy distinta el cómo de bien o mal suena esa ‘presión sonora’). Ya no digo la dificultad que supone ver lo que ocurre en el escenario.

La popularización de los iPads o controles remotos tampoco es una solución válida, como mínimo hoy por hoy. Sirven para algo muy concreto y definido, pero no para mezclar música, ocho inalámbricos o el importante discurso del presidente en su congreso. Un control remoto todavía no es más que una simplificación de los comandos básicos y no sólo eso, sino que tampoco te permite hacer lo mismo que con una superfície de control estándar. Sus limitaciones no son solución.

Al igual que ocurre con toda la cadena de producción en un equipo de sonido, el control de FOH es otro de los elementos críticos. Tras más de 20 años trabajando en este sector no he encontrado ni una sola excusa válida para mover control de su punto dulce, aunque he tenido que tragar como el que más. Y cada vez que he movido control alguien ha salido perdiendo: el público. Un apunte final: ¿saben por dónde molesta menos la manguera de señal? Exacto, justo por el medio, que es donde menos gente la cruzará.

Artículo publicado en www.hispasonic.com por R. Sendra

http://www.hispasonic.com/tutoriales/donde-va-control-foh/42346

Monitores desde la mesa de PA

Monitores desde la mesa de PA

En salas y espacios pequeños, en lugares mal equipados o en conciertos donde no hay presupuesto, es habitual que debas hacer monitores desde la mesa de PA. A muy pocos nos gusta hacerlo pero por motivos bien diferentes. A mí personalmente no me seduce por el hecho que tendré que prestar parte de mi atención a saber cómo se encuentra la banda en el escenario, restando tiempo y creatividad a la mezcla principal. Para estar atento, además, suelo mirar los detalles de los músicos, sus caras, sus expresiones para así darme cuenta si coincide bajo con bombo o si el corista le cuesta afinar. Si el control está suficientemente lejos del escenario es imposible percibir estos detalles. En cualquier caso, insisto, hacer los monitores desde la PA me resta independencia y capacidad creativa. Pero no es un problema técnico.

Para otros muchos, hacer monitores desde PA supone un reto técnico que cuesta superar. El resultado de ello son los acoples o el malestar del músico y, por ende, una reducción de la calidad del producto final. Pero esto tiene solución.

Me sería tremendamente fácil explicar aquí cómo conseguir buenas mezclas de monitores desde PA sin problemas, pero para ello también me sería necesario un equipo de sonido de calidad. Curiosamente, cuando hay equipo de calidad también suele haber una mesa de monitores y, si no lo hay, cumplir con nuestro objetivo no suele ser problema. Trabajar con una CL5 y M6 de d&b es casi un juego de niños. ¿Pero cuándo es un problema? Cuando el equipo no está a la altura. Si no hay mesa de monitores es que no hay dinero y, si no hay dinero, es que tampoco tenemos un buen equipo de sonido. Entonces ¿qué hacer?

Antes de abordar el tema de los monitores debemos asegurarnos que el equipo principal, el de PA, no necesitará grandes procesados, sobre todo en ecualización. Debemos ajustar la salida máster para que sobre todo agudos y bandas medias no necesiten ser recuperados de manera radical en según qué canales. En la mayoría de casos tendremos problemas con las voces, por lo que lo prestaremos atención durante las pruebas a que las voces suenen bien sin apenas modificar nada en su propio canal. Si para ello tenemos que subir sensiblemente la banda de 6 kHz, apretar un poco los medios y exaltar los 12-18 kHz, adelante. La idea es no tener que recurrir a la ecualización del propio canal para realzar estas frecuencias que, normalmente, son las que nos darán problemas en monitores. Normalmente, cuando tenemos que hacer monitores desde PA lo ideal es no tener que realzar nada en el procesado de canal, sino restar lo que nos sobre. Si para tener una buena voz a cambio tenemos que restar los 6 KHz al resto de canales es mucho más eficiente que dejarlo todo igual y realzar los 6 kHz a la voz, puesto que seguramente ese agudo se convertirá en acople en los monitores.

Después de ajustar la PA, ajusta los monitores delicados (tu sabrás cuales son, pues eres el técnico de la banda, pero normalmente cantantes, coristas y guitarras principales). Para ello, utiliza los mismos micros que utilizarás durante el concierto y a un nivel de ganancia elevado y una ecualización básica no aditiva, ajusta el ecualizador a bandas del envío. Cuando venga el cantante ya deberías tener esto listo y no perder tiempo en ello. Si los monitores son los mismos, copia y pega (si puedes y no es muy radical) la misma ecualización de envío a todos los monitores, no sea que el cantante note que hay más brillo en el de al lado y se te queje.

La mayoría de veces el envío a monitores estará en pre-fader. Sea mesa digital o analógica, asegúrate que realmente estás enviando la señal a monitores justo antes del fader del canaly no en otro punto (hay opciones para hacer el envío de la señal justo después del nivel de ganancia, saltándose la ecualización y/o los procesados insertados). Aún así, enviar la señal pre-ecualizada también puede ser interesante si te has currado una buena ecualización con el ecu gráfico y la voz del cantante te suena a la perfección en el monitor, por lo que el resto de procesado del canal (sobre todo ecualización) quedarán a tu entera disposición para el bolo. El peligro está en que a media actuación necesites darle más cuerpo o más brillo a una voz a la que no puedes hacerle nada. Por eso, lo siguiente es hacer una copia de canal (utilizando una Y en analógico o duplicando el canal en una digital): una mezcla y procesado para PA y otra para monitores. Independencia total a excepción del previo, tenlo siempre en cuenta.

No hace falta que lo dupliques todo. Apenas los dos o tres canales que más problemas pueden darte. El objetivo es tener una mezcla de monitores que funcione durante el bolo y centrarte lo máximo en la mezcla de PA.

Si tu trabajo es ser técnico de sonido de bandas, intenta conocer lo máximo de las mesas con las que sueles trabajar. Créate una metodología de trabajo que te permita saber exactamente en cada momento en qué capa estás y qué tienes delante. Decide dónde colocar los canales copiados para monitores. Incluso decide que los canales para monitores tendrán envíos post-fader, ya sea para enviar más señal al guitarra solista cuando hace sus solos o para solucionar ese acople de la voz principal rápidamente tocando el mínimo de botones: quizá es más rápido cambiar de capa y bajar el fáder principal de la voz en su canal de monitores (y evidentemente los envíos en post-fader o una mezcla de ellos) que hacer lo mismo y luego tener que tocar un par de botones más antes de poder relamente bajarle el nivel.

En situaciones difíciles: reduce al mínimo, al absurdo. Tienes que pensar mal cuando todo se te resiste. Si has colocado dos monitores al cantante porque sabes que no se escucha y sigues teniendo problemas, quizá lo mejor no es subir y subir sino, justamente lo contrario. Empieza por quitarle uno de los dos monitores: es probable que la suma de dos cajas reste demasiado. Si te piden que les subas la guitarra por enésima vez, en vez de ello, réstale todo lo que no sea guitarra de ese envío. Pero sobre todo habla con los músicos: plantéales lo que te ocurre cuando haces monitores desde la PA y hazlos partícipes de tus limitaciones. Si realmente todos queréis sonar y bien, por esta vez deberán reducir sus pretensiones.

Artículo publicado en www.hispasonic.com   Artículo completo en http://www.hispasonic.com/tutoriales/monitores-desde-mesa-pa/40921