GOYA SONOROS 2017: El MUNDO SONORO de «UN MONSTRUO VIENE A VERME».Entrevistamos a Oriol Tarragó, supervisor de edición y diseño de sonido.

Con la última de las cuatro finalistas cerramos los especiales «Goyas sonoros 2017», estamos hablando de «Un monstruo viene a verme».

«Un monstruo viene a verme», una película de J.A Bayona.

Dirigida por J.A Bayona (El Orfanato, Lo imposible…) y coproducida por: Apaches Entertainment, La Trini, Participant y Media River Road Entertainment, la tercera película del director catalán cuenta con un reparto de lujo formado entre otros por: Liam Neeson, Sigourney Weaver, Felicity Jones y Geraldine Chaplin. La banda musical la firma otro de los habituales de Bayona, el compositor Fernando Velázquez.

Según sinopsis Connor (Lewis MacDougall) es un joven de 12 años que, tras la separación de sus padres, se convierte en el hombre de la casa y el encargado de llevar las riendas del hogar. Con su joven madre (Felicity Jones) enferma de cáncer, el pequeño intentará superar todos sus miedos y fobias con la ayuda de un monstruo (Liam Neeson).

El mundo sonoro sonoro de «Un monstruo viene a verme» ha sido concebido y creado por Oriol Tarragó junto a todo su equipo desde los estudios «CoseryCantar», de Barcelona. Un mundo sonoro que tiene como eje central la relación del protagonista Connor con el monstruo, que lo amenaza en un primer momento y que mas tarde se convertirá en su amigo. Esa relación viene marcada por el continuo contraste y contrapunto sonoro entre el mundo mas costumbrista o naturalista que rodea la vida real de Connor y el mundo imaginario y fantástico en el que se refugia para huir de sus realidad y de sus miedos. Un complicado trabajo sonoro que ha sabido encontrar el tono justo entre la realidad y la fantasía.

Agradecemos especialmente a Oriol Tarragó la disponibilidad y facilidades dadas a labobinasonora.net para hacer posible la realización de esta entrevista.

«Un monstruo viene a verme» – IMdb

TRAILER

Comenzamos…

LABOBINASONORA: Para comenzar Oriol, ¿quienes han formado parte del departamento de sonido de «Un monstruo viene a verme?.

ORIOL TARRAGÓ: EL equipo ha estado formado por: Peter Glossop (sonido en producción), Jorge Adrados ( 2 unidad de sonido directo), Marc Bech (Adr y editor de FX), Martí Albert (editor de FX), Nishant Dass (asistente de grabación), Adrián de la Poza (primer asistente de sonido), Laura Diéz Mora (Editora de diálogos), Dan Grech Marguerat (mezcladora), Kyle D.Krajewsky (mezclador de Adr), Jon Krupp (mezclador de re-grabación trailer), Boi Martínez (Editor de sonido offline), Ryan McMurray (segundo asistente de sonido), Shaun Mills (operador de microfonía, 2ª unidad de sonido directo UK), Marc Orts (mezclador de re-grabación), Albert Pipi (mezclador de sonido de contenidos extra de DVD), Yasmina Padreras (asistente de mezclador de re-grabación), Albert Ribas (editor de diálogos/Foley Artist), José Ruiz (grabación de Foley/editor y mezclador), Marta Meseguer (asistente grabación adr), Marc Blanes (ingeniero de grabación y mezclador de la banda musical), para finalizar yo mismo como Mezclador de re-grabación, diseñador de sonido y supervisor de edición y diseño de sonido.

LBS: En una producción de la magnitud y características de «Un monstruo viene a verme» nos imaginamos que el trabajo sonoro comienza ya antes de los propios procesos de posproducción.

¿Cuando empezasteis a trabajar en el mundo sonoro de la película?. 

ORT: En el 2014. Han sido en total unos tres años de trabajo.

Comenzamos antes casi de que se rodase nada debido a que 45 minutos de la película son generados por ordenador y se necesitaban sonorizar la previsualizaciones de los «animatics». Tambien grabamos con un narrador la voz de un monstruo, no el definitivo con la voz de Liam Nesson, y tambien la de un niño, tampoco la original de Connor. Esto se hizo para poder montar los planos, sonorizarlos y así poder ver las duraciones, los ángulos, las cámaras etc… . Al ser un rodaje complejo que combinaba partes reales con partes animadas por ordenador había que hacer todo ese trabajo antes. Esto fue al principio de Junio-Julio del 2014.

Después en Septiembre nos fuimos a Oxford durante dos semanas. Allí se grabaron las «Motion captions» (capturas de movimientos) de Liam Nesson, y aproveche junto a Peter Glossop para grabar la voz de Liam Nesson tambien, como le había insistido a J.Bayona. Este proceso no es habitual, porque se suelen registrar los movimientos en primer lugar y se dobla la voz después, pero tenía la necesidad de grabar ese sonido directo. Aparte se me ocurrió la idea de traer tambien, a Oxford, a Lewis el niño (Connor), porque sino ocurría que Liam Nesson y Lewis nunca iban a coincidir en el rodaje y por tanto nunca iban a poder interactuar entre ellos. Esta decisión salió muy bien.

A continuación el rodaje se trasladó a Barcelona para rodar, durante 4 o 5 meses) todos los interiores y decorados de la película. En esa parte no estaba implicado intensivamente, pero si seguía el proceso con mucha atención.

Después de la fase de montaje de imagen, en verano de 2015 ya retomamos en trabajo de sonido de una manera intensiva y finalizamos con las mezclas en marzo de 2016.

Sesión de captura de movimientos del monstruo, con Liam Neeson.

LBS: ¿Que particularidades o diferencias existen en cuanto a la preparación o preproducción con respecto a otras producciones en la que has participado?.

ORT: La principal diferencia radica en que tanto para J.Bayona como para mi era la primera vez que hacíamos este tipo de película.

No sabíamos muy bien como hacerla. Teníamos que ir descubriéndola poco a poco.

Quizá, tambien, lo complicado fue interpretar la adaptación del libro original… .Cuantas veces hemos oído la frase: «me gustó mas el libro que la película..». Estábamos atormentados con esa idea, encontrar el tono correcto, por eso esta película y sus procesos de posproducción de sonido han sido tan complicados y tan largos.

En cuanto a la planificación técnica de los procesos de posproducción, resulto bastante buena y eficaz. Contábamos con un poco de margen en cuanto a tiempo, además pudimos contar con un equipo humano amplio. La principal dificultad fue la cantidad de material en forma de montaje que nos llegaba cada dos semanas. Llegamos a realizar hasta 20 versiones diferentes de montaje. Gracias al amplio equipo humano del que pude disponer podíamos ir realizando todos esos montajes en paralelo y conseguir que la maquinaria de los procesos no se parara.

LBS: Ya metidos dentro de los proceso de creación del mundo sonoro de «Un monstruo viene a verme».

¿Cuales fueron las principales ideas que te transmitió J.Bayona en los inicios de los procesos de posproducción?.

ORT: Tengo que decir que para lo bueno y para lo mano es una de las películas en las que J.Bayona se ha apoyado mucho en todo el equipo.

Bayona es un Director muy valiente en cuanto al tratamiento del sonido Me ofreció muchas ideas. Por ejemplo, una que se mantuvo fue la de mantener siempre el tono realista que rodea la vida del niño protagonista (Connor), mantener un tono muy naturalista, para que contrastara con todo su mundo imaginario. Tenía que haber una diferencia entre los dos mundos muy acusada muy real, a diferencia de otras películas como por ejemplo «Harry Potter» en la que el tono fantástico e imaginario tambien se mantiene en la vida real de los protagonistas.

LBS: ¿Si tuviese que explicar a un espectador como es el mundo sonoro que has creado para un monstruo viene a verme, que le dirías?.

ORT: Parto de la base de que es una película difícil de explicar. Tarta de explicar algo muy grande, casi inabarcable, se tendría que utilizar la imaginación para explicar a nivel conceptual lo que intenta transmitir.

Lo que diría a la gente es que se trata de un diseño de sonido que contiene muchos ingredientes sonoros diferentes, los cuales tienen que guardar un equilibrio perfecto entre los muchos géneros cinematográficos que la película encierra en si misma; hay momentos de terror, de drama, fantásticos, realistas, naturalistas… .

LBS: ¿Cuales han sido las principales estrategias y acciones que llevasteis a cabo sobre el sonido directo y su posterior edición y montaje de diálogos?.

ORT: A J.Bayona lo conozco bien y es un Director que le gusta hablar mucho en el set mientras se está rodando. En la parte de la grabación de los «animatics» con Liam Nesson yo sabía que iba a hablar e interactuar mas, dado que nunca había realizado este tipo de rodaje, basado en sensores de movimiento. Ante esto le pedí a Peter Glossop que trajera un pinganillo invisible con el objetivo de colocárselo al actor, y a J.Bayona le puse un micro para que así pudiese hablar con Nesson. Esto nos ahorró muchos problemas a la hora del registro del sonido directo… tambien este mismo sistema lo utilizamos en el rodaje de Terrasa con Connor, el niño.

Otra cosa que hicimos fue que todo el registro de voz de Liam Nesson lo grabamos a 192 y 96Khz de frecuencia de muestreo. Lo grabé así por que no sabía como iba a sonora la voz del monstruo que crearíamos en posproducción. Quería tener el máximo de resolución para poder aplicar a posteriori todo el proceso que quisiera sobre la voz. Si lo hubiésemos grabado a una frecuencia de 48Khz se nos habría robotizado mas la voz y no habríamos conseguido el efecto que logramos.

Hicimos cosas muy bonitas con la voz de Liam, creando una voz de monstruo, enorme, pero guardando la personalidad de su voz real.

En cuanto la edición y montaje de diálogos, hemos realizado el ADR normal para cambiar alguna escena, algunos diálogos que se quieren matizar. J.Bayona a rodado mucho material durante 6 meses, sin repetir un plano, casi que se podrían rodar tres películas diferentes, una locura.

Para la captación de sonido directo elegimos a Peter Glossop porque su manera de trabajar garantiza un sonido mas abierto, natural, que era lo que buscábamos para la voz durante las escenas reales. Esto tambien nos provocó hacer una limpieza de sonido mas exhaustiva, pero vamos como en cualquier película.

LBS: Si hablamos de los decorados sonoros que conforman esos dos mundos (el real y el imaginario) entre los que navega el protagonista, Connor.

¿Cual ha sido la verdadera influencia y peso sonoro dentro de la narrativa de la historia de estos dos decorados sonoros?.

ORT: Esta ha sido la película en la que hemos producido el mayor numero de sonidos exclusivos para su utilización en la misma. Casi el 90% son producidos por nosotros mismos, un 10% de cosas de librería, tipo: truenos, lluvia etc… .Literalmente fuimos a la caza del sonido que necesitábamos en cada momento.

Básicamente el decorado sonoro mas real y costumbrista que rodea la vida en el día a día de Connor se basa en grabaciones realizadas en Inglaterra, en Manchester y alrededores, de corte naturalista y realista, ricos en detalles como pájaros, vientos etc…; pero cuando aparece el monstruo todo ese decorado sonoro desaparece, se convierte en un silencio de fondo, sostenido por un viento muy neutro que puede dar un halo a lo que puede ser un mundo mas de pesadilla, enrarecido, en donde el tiempo parece que se pare. Y entonces aparece el monstruo, en un principio todo ese ambiente que lo rodea invita al miedo, al temor, hasta parece agresivo, pero poco a poco el monstruo se convierte en un amigo, y poco a poco el tono se va volviendo mas orgánico, mas cercano a Connor, como en la secuencia tras la debacle.

Connor perseguido por el Monstruo.

LBS: ¿Cada uno de los cuentos o partes en los que se divide la historia tiene su propia evolución sonora, paralela al proceso de descubrimiento de la propia realidad de connor?..

ORT: Si, la evolución sonora se va tambien planteando en cada uno de los cuentos que componen la historia.

El primer cuento se traza en acuarela, mas desdibujado y abstracto a nivel de imagen. Utilizamos mucha reverb, los efectos están mas desdibujados, y hay una densidad sonora muy acusada entre los efectos y la música.

El segundo cuento se basa tambien en acuarela pero mas en textura 3D. Utilizamos menos reverbs, los sonidos están mas definidos, mas puntuados.

Y el tercer cuento, que se produce en la cantina del instituto, ya se basa en una mezcla de realidad y ficción, es decir, Connor en el colegio imaginándose situaciones con el monstruo, pero en su imaginación. Aquí el sonido ya es mas real, como el propio descubrimiento (por parte de Connor) de su propia realidad, de su propia verdad.

LBS: Me imagino que una de las partes estrella en cuanto al concepto puro de diseño de sonido ha sido todo lo relacionado con el Monstruo en forma de árbol que se aparece a Connor en su imaginario.

¿Nos podrías contar como se gesto el diseño de sonido de este elemento en particular?.

ORT: Como comentaba anteriormente comenzamos a trabajar en ello durante las grabaciones de los movimientos animáticos de Liam Neeson. Una vez grabados los movimientos trabajamos con un actor de doblaje ingles, aquí en Barcelona, para realizar las tomas de voz.

Storyboard.

Las primera imágenes de las que pude disponer eran muy básicas, de «storyboard». En base a ellas empecé a diseñar con elementos sonoros que tenía aquí en el estudio. Esto servía como esquema, como maqueta, pero claramente no iba a estar en el diseño definitivo del monstruo.

Una vez comenzado el proceso mas intensivo de posproducción comenzamos a trabajar en la grabación de sonidos sacados de la madera.. aquí en Barcelona, la gente puede dejar sus muebles viejos en la calle para que sean recogidos por un camión especial, lo que hicimos durante un par o tres de semanas fue ir subiendo diversos muebles y objetos que nos encontrábamos para destrozarlos y registrar su sonido para buscar texturas y sonoridades interesantes para el diseño sonoro del monstruo. A la par, todo este material que compilamos nos ayudo mucho en la secuencia en la que Connor destroza el comedor.

Con todos estos sonidos que grabamos comenzamos a diseñar la sonoridad del monstruo… pero no terminaba de funcionar… por mas que los amplificaba o los hacia mas grandes, les acababa faltando algo para que pudiésemos representar a un monstruo de 50 metros de alto que caminaba e interactuaba constantemente.. .

Un día por la mañana mientras estaba desayunando, en la T.V estaban hablando acerca del temporal de viento que estaba azotando la comarca de Barcelona. En esa noticia salía un grupo de gente que se dedicaba a ir a la casas de los afectados para retirar los árboles que les habían caído en ellas y provocado los destrozos. En ese mismo momento se me iluminó la bombilla y entonces decidí buscarles y llamarles para intentar trabajar con ellos. Al principio, como era lógico, no entendían muy bien lo que queríamos, tambien porque en cierta forma les molestábamos, ya que necesitábamos que en el momento de cortar y caer el árbol todo el mundo estuviese en silencio. Al final les logramos convencer.

Grabamos la caída de cada árbol con un total de 8 micrófonos diferentes, utilizando trípodes y perchas, esto nos permitía cubrir diferentes planos y ángulos sonoros, desde la rotura del tronco hasta su caída, incluido el impacto de la copa en el suelo.

Todo el sonido personal del monstruo está construido a partir de esos registros sonoros que fueron grabados a 96Khz y a los que catalogamos como «talas». En la sesión de trabajo (tambien configurada a 96Khz) estas talas corresponderían a los movimientos básicos del monstruo, los cimientos; en la misma sesión y debajo situamos los sonidos dedicadas a la expresividad, es decir, pequeños sonidos tipo «squeaks» o «creeks» grabados en estudio a partir de objetos como tablas de madera y demás.

Otro aspecto interesante es que está idea se me ocurrió nada mas de volver de Oxford, lo que me permitió estar casi un año pudiendo salir a grabar con esta gente.. creo que fueron 6 o 7 veces las que salimos.

LBS: En tu mente, ¿Cual era el sonido personal o sonoridad que debía de tener y transmitir en la imaginación del espectador el monstruo?.

ORT: Tenía claro que el monstruo tenía que sonar grande, enorme, y que además debía sonora con una textura vieja y seca. Bayona me decía: «Ori…que suene a madera seca», además estamos hablando de un árbol milenario,.

Hay una escena, que se quitó al final, la cual esta basada en una idea de Peter Glossop y mía. Se trataba de que el monstruo comenzaba a toser muy fuerte y de repente le salía un pájaro de la boca. Esta escena eliminada reflejaba un poco la idea general de expresividad que debía tener el monstruo, un monstruo que al fin y al cabo esta viejo y a veces parece cansado.

Tambien tengo que destacar el diseño del fuego que se aviva en el interior del monstruo cuando este se enfada. Lo grabé con un soplete en un fuego lleno de brasas. La idea era recoger esa textura sonora crepitosa de la brasas para conformar esa sonoridad del fuego que se aviva cada vez que se enfada.

LBS: Hablemos del ARTE de Foley dentro del mundos sonoro de «Un monstruo viene a verme. 

¿Que tipo de procesos de Foley habéis realizado y cual sería su peso narrativo dentro de la historia?.

ORI: Los procesos de Foley fueron divididos en dos partes.

Manuel Carrión se encargó de todos los pasos y presencias (ropas). Todo lo que son elementos sonoros sincrónicos (puertas, ventanas, objetos de la casa) los hicimos nosotros, para ello realizamos lo que podríamos catalogar como «Foley Location» (Foley en localización. Nos desplazamos a grabar en distintas localizaciones que podían ya darnos la acústica y el matiz perfecto que buscábamos.

LBS: Con respecto a los procesos de mezcla final de re-grabación realizadas por Marc Orts en los estudios DELUXE, en su sede de Barcelona, ¿cuales eran los principales objetivos que perseguíais?.

ORI: Antes de llegar al la mezcla final, realizamos muchas mix-temps (mezclas temporales). Cuando terminamos la primera mezcla temporal nos dimos cuenta que desde nuestro punto de vista español, para nuestra industria, era una película grande.. pero no es un tipo de producción como «Armagedon». En el fondo es la historia de un niño y de un árbol imaginario, y esto a la hora de afrontar el tono de la mezcla nos sitúa en el «menos es mas» en cuanto a nivel de dinámica sonora.

Nos propusimos no sonar muy fuerte, incluso hay escenas con diálogos muy suaves por debajo de lo habitual, como por ejemplo en los diálogos entre Connor y su madre… buscábamos o intentábamos hacer un sonido mas pequeño o íntimo dentro de una película grande.

A nivel del tratamiento del espacio y las panorámicas en la mezcla hemos dado bastante apertura y movimientos de panorama en las partes que sale el monstruo, incluso en sus diálogos. En la parte mas costumbrista o realista la hemos tratado la mezcla de una forma mas tradicional, en la cual los diálogos están mas fijados en el canal central, mas cerrados en cuanto a la panorámica.

LBS: ¿Cuales han sido la principales complicaciones que te has encontrado en todo el proceso de construcción sonora de «Un monstruo viene a verme»?.

ORT: Una de la principales complicaciones se dieron en el acento de la abuela de Connor, interpretada por Sigourney Weaver. Ella es americana y representa en la película a una abuela inglesa.

Sigourney es una grandísima actriz y lo hace genial, pero cuando enseñamos la película a los distribuidores ingleses el primer feedback que recibimos era el de que la abuela no era inglesa, se notaba en el acento que era americano… no era un problema de actuación, que era perfecta, era un tema de acento. Esto motivo hacer mas doblajes, aquí en el estudio y fue un poco mas complicado.

Otra complicación, como ya deje entrever anteriormente se daba en los continuos montajes que se realizaban. Ya no era una cuestión de resincronizar cada escena sino que en cada nuevo montaje esa mismas escenas eran diferentes, motivando el cambio de montaje de sonido tambien. Fue complicado pero es parte del trabajo.

LBS: Para finalizar Oriol, ¿cual es tu momento favorito de la película…Y cual recomendarías al espectador?.

ORT: El inicio del primer cuento me gusta bastante, me parece muy bonito… Connor cierra los ojos, la imagen se va a negro y poco a poco van apareciendo las pinceladas que van formando la imagen. se oyen los pájaros, una madera crepitar… todo ello va conformando ese universo de imaginación.

Tambien me gusta bastante la parte del final de la pesadilla cuando cortamos a ese silencio tan profundo, después Connor y el monstruo empiezan a discutir.

LBS: Muchas y sonoras gracias Oriol y suerte de cara a la gala final.

ORT: Muchas gracias a vosotros.

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