‘AL OTRO LADO’: Entrevistamos a ROBERTO MIGONE, Mezclador de re-grabación.

En esta nueva edición de ‘Al otro lado’ tenemos el privilegio de acercarnos a la carrera y mundo sonoro que rodea a uno de los mezcladores mas reconocidos de Argentina, hablamos del mezclador de re-grabación Roberto Migone.

El mezclador de re-grabación argentino Roberto Migone

Mas de 15 años de carrera avalan la trayectoria de Roberto Migone, desde que comenzase su andadura a principios de la década del 2000 como asistente musical y posteriormente de mezclas cinematográficas en los estudios ‘SoundRec’, ubicados en la ciudad de Buenos Aires.

Con mas de 200 mezclas a sus espaldas Roberto Migone ha trabajado con Directores de la talla de Miguel Cohan, Cesc Gay, Sebastian Borensztein, Albertina Carri, Juan Villegas, Demian Rugna ... entre otros muchos.

En la actualidad Roberto continua desarrollando su carrera como mezclador dentro de la industria cinematográfica española.

ROBERTO MIGONE – IMDB

Agradecemos especialmente la disponibilidad y facilidades dadas por Roberto Migone para hacer posible la realización de esta entrevista.

Comenzamos…

LA_BOBINA_SONORA: Antes de comenzar Roberto quisiera agradecerte sonora y especialmente el haber aceptado esta invitación de labobinasonora.net dentro de nuestra sección ‘Al otro lado’ para permitirnos entrar… o por lo menos colarnos un poco, dentro del mundo sonoro que te rodea.

ROBERTO_MIGONE: Gracias por la oportunidad de hacer esta entrevista, un placer enorme.

LBS: Roberto, el medio cinematográfico argentino vive en un estado de convulsión y lucha por las controvertidas decisiones del Gobierno de turno contra la industria del cine argentino y por extensión a sus profesionales.

También, ya son varios profesionales de reconocida y sólida trayectoria los que habéis decidido dar el difícil paso de salir de vuestro país para emprender nuevos retos profesionales.

Como parte activa e interesada y buen conocedor que eres de la realidad cinematográfica argentina y de su momento actual.. ¿Podrías sintetizarnos o explicarnos de alguna forma porque se ha llegado a esta situación y porque se están dando estas circunstancias de éxodo de profesionales del medio hacia otros países?…

ROBERTO: Con respecto al éxodo de profesionales, sintetizo: en Argentina hubo varios años que desde el gobierno se priorizó a la cultura y la producción de contenido audiovisual propio. Desde la creación de una ley audiovisual donde se obligó a los grandes medios de comunicación a participar financieramente en la producción cinematográfica, hasta la creación de canales de distribución nacional que requerían contenido local.

Estos fomentos y financiaciones generaron una cantidad enorme de profesionales audiovisuales.

El gobierno actual ha optado por deshacer muchos de estos fomentos, destruyendo lo que el anterior había logrado bajo una reestructuración de fondos, eliminación de proyectos de contenido audiovisual y desarme de varios puntos de la ley. La prioridad ya no está en la cultura, y ahora todos/as esos/as técnicos/as que se formaron para proveer contenidos y transmisiones ya no tienen lugar donde ejercer.

LBS: Vamos por el principio…

Roberto, como apuntaba anteriormente tienes en tu haber ya más de 230 créditos en otras tantas producciones cinematográficas, casi nada, desde tus comienzos allá por los comienzos de la década de los 2000 en el oficio.

Si echas el oído hacía atrás, y te pido que me hagas un ejercicio reflexivo… ¿Ha merecido la pena desde esa perspectiva que dan las cerca de dos décadas de profesión?… ¿Qué balances extraes de tu carrera hasta este momento actual?.

ROBERTO: Todo lo que me ha sucedido desde el comienzo de mi carrera hasta ahora ha valido la pena 100%. Hubo momentos de extremo agobio y momentos de extrema felicidad y satisfacción de haber cumplido con proyectos que muchas veces han parecido imposibles con los tiempos que tenía.

Más que nada, y en esto involucro un poco del balance, creo que la tendencia a ocupar cada vez menos tiempo en el sonido de un audiovisual ha logrado que no podamos proyectar opciones, pruebas, nuevos caminos estéticos dentro de lo que vamos creando. Al minimizar los tiempos de trabajo todo se transforma en “acomodar y emparchar” y no tanto en crear.

Espero que en esta nueva etapa pueda tener más posibilidades de experimentar y generar climas que tal vez no estaban contemplados. Eso sólo puede darse cuando se tiene el lugar y el tiempo y uno se encuentra relajado y enfocado con lo que se está tratando de contar.

LBS: Roberto, como sabes, estamos en un OFICIO fundado en la mayoría de las ocasiones por el amor por al cine, por el sonido como medio artístico aplicado a un ARTE mayor como es el de hacer CINE, que hace que muchos hayamos elegido este maravilloso arte como nuestro medio de expresión laboral, como forma de vida.

Pero también, los vínculos y vehículos para llegar a este oficio vienen motivados por la relación y el punto de encuentro con otras disciplinas como pueden ser: la música, la literatura o el arte, y que han servido para canalizar a este oficio a muchas personas paralelamente al amor o el gusto por el cine.

En tu caso Roberto, ¿cuáles fueron las principales motivaciones e inquietudes que te llevaron a elegir el oficio de la creación de mundos sonoros para cine como tu actual modo de vida?.

ROBERTO: Principalmente desde pequeño leía muchísimo y me encontraba atrapado en los mundos que esas lecturas me planteaban. Siempre fui muy crédulo y permeable a que los autores me lleven por las historias, compartiendo todo lo que le sucedía a los personajes.

Cuando conocí el cine fue un traslado natural de esa “suspensión de incredulidad” a este medio. Todo lo que sucedía en la pantalla me resultaba convincente sin lugar a dudas.

El paso siguiente fue intentar comprender la construcción de este relato. Con qué herramientas me estaban logrando atrapar sin que yo cuestionara un momento de lo que experimentaba?.. Con el paso del tiempo y los estudios fui analizando los diferentes recursos y sacando conclusiones de cuáles eran aquellos que funcionaban perfecto y cuáles lograban el efecto opuesto y me expulsaban del relato.

La música convive conmigo en todos los aspectos de mi vida desde que tengo uso de razón. Un hermano mayor melómano y dj, que traía cassettes y vinilos con la música del momento, veranos donde la casetera no paraba de girar. La búsqueda musical me llevó por todos los estilos, despertando fibras emocionales diferentes, generando memorias imborrables que aún hoy en día permanecen intactas.

La primera razón por la cual comencé a estudiar la ‘Tecnicatura en Sonido y Grabación’ a los 18 años fue poder grabar bandas. Si bien me apasionaba el mundo audiovisual, lo primero era grabar punk rock, salir a tocar con la banda y mostrar a los demás qué era lo que nos emocionaba.

En el medio de la carrera tuve varios docentes que me mostraron la posibilidad, casi infinita, de generar emociones con los demás recursos sonoros y visuales. Fue ahí donde hice un click y decidí que mi vida iba a estar asociada al mundo audiovisual para siempre.

Descubrir cómo funcionaba la acción/reacción ante un estímulo fue una curiosidad siempre presente. En el mundo audiovisual pude indagar en esa curiosidad y experimentar.

Mezclas finales de la película «Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo”. Conjunto de cortometrajes de diferentes directores y sonidistas. Estudio “Tres Sonido”, Buenos Aires, 2017

LBS: Te formaste en distintas distintas especialidades (Licenciado en Audiovisión y Técnico de sonido y grabación) en la Universidad de Lanús. Dos preguntas: ¿Cómo recuerdas tu paso formativo por la institución y que te aportó?. Y a modo de curiosidad, ¿qué significa Licenciado en Audiovisión… sería el equivalente en España a Comunicación audiovisual?

ROBERTO: La carrera de Licenciado en ‘Audiovisión’ constaba de 4 años. Los primeros 2 años y medio eran para concretar el título de Técnico de Sonido y Grabación y el año y medio posterior para Licenciado en ‘Audiovisión’.

La parte de tecnicatura contenía materias como física, acústica y lenguaje musical, entre otras. Todo lo relacionado a la operatividad y conocimientos básicos de qué es, cómo funciona, cómo se comporta el sonido y subsecuentemente la música. El manejo dentro de estudios de grabación, conexiones, cables, impedancia, etc.

Dentro de esta tecnicatura, el docente que más me marcó fue Diego Saenz. En ese momento Diego había estado trabajando con Gustavo Cerati armando el show sinfónico y me pareció muy impresionante tener en frente a alguien que ya estaba trabajando dentro del mundo audiovisual, enseñando todos sus trucos y conocimientos. Él fue el primero que nos mostró ProTools y nos dio un trailer para sonorizar. No me olvidaré jamás que también fue quien nos introdujo al universo del ‘frame-rate’ y el ‘time-code’ y me explotó la cabeza.

La segunda sección de la licenciatura ya involucraba un aprendizaje más cultural, dejando de lado un poco la técnica para meterse con el lenguaje narrativo, historia del arte y métodos de estudio. Allí pude encontrar ejemplos concretos de lo que el lenguaje audiovisual aporta a la experiencia en esta vida.

El paso por la Universidad de Lanús fue algo imborrable. La calidad de los docentes y la estructura técnica (siendo una universidad completamente pública) fue impecable.

Con respecto a si es similar a la carrera de Comunicación Audiovisual, por lo que leo y encuentro en las materias de la carrera parecería que sí. En mi caso no tuvimos tanto acercamiento a la generación de imagen, es decir manejo de cámaras, fotografía, edición. Sí tuvimos un pantallazo general pero no en detalle. Tampoco había materias relacionadas a la gestión administrativa de la producción audiovisual y por lo que entiendo, aquí si.

LBS: La forma en la que se inicia uno dentro del mundo profesional es muy importante, se juntan varios factores como una mezcla de adrenalina contenida por los deseos de aprender, de absorberlo todo y la impaciencia de asumir más responsabilidades rápidamente que marcan una propia línea de actuación en el futuro.

¿Cómo fueron tus primeros comienzos o pasos dentro del mundo profesional del sonido para el medio cinematográfico?.

ROBERTO: Tuve la suerte de que mientras estudiaba en la universidad, alrededor del final de la tecnicatura, un compañero llamado Sebastián Arias ya estaba trabajando para un estudio de doblajes. Otro estudio que estaba abriendo sus puertas recientemente necesitaba un técnico para trabajar temporalmente y lo contactaron. Este estudio se llamaba ‘SoundRec’, y era uno de los 3 estudios homologados por Dolby en Buenos Aires para realizar mezclas cinematográficas. Además de tener 2 salas para grabar doblajes y un piso entero de grabación musical.

Sebastián regresa de este trabajo temporal y me avisa que en el estudio estaban buscando más técnicos y me presenté. Comencé como asistente de grabación musical asistiendo a ingenieros como Ricardo Sanz y Ariel Lavigna, entre otros.

Estuve 3 meses de asistente musical y luego me fui inclinando a la sala de mezcla de cine que era realmente lo que me estaba apasionando en esos días. Allí comencé a asistir a Mario Calabrese, ingeniero de mezcla de cine a quien le estoy eternamente agradecido por su increíble amabilidad y paciencia de enseñar todo lo específico que no me habían informado en la universidad. Ecualización, parámetros de niveles, uso de reverberancias, armado de sesiones, elementos, criterios, etc. Fui aprendiendo cómo llevar adelante una sesión de mezcla, tanto técnica como humanamente.

Rápidamente me fui dando cuenta que el porcentaje de mi trabajo, si bien iba a ser mayormente técnico, era mucho más humano y social de lo que preveía.

Luego de varios meses de ser asistente de mezcla y de horas y horas de digitalizar y analizar pistas 5.1 de películas en dvd en el estudio, me tocó la posibilidad de mezclar mi primer largometraje: “Los Suicidas” de Juan Villegas, bajo la dirección de sonido de Jesica Suarez.

Fue una experiencia increíble, llena de retos y descubrimientos.

‘Los Suicidas’, una película de Juan Villegas.

LBS: … Y para completa la pregunta anterior, ¿cuál ha sido el momento más importante en tus comienzos, aquel que supuso un salto cualitativo en tu carrera y te obligo a asumir más responsabilidades?.

ROBERTO: La primer producción grande que mezclé se llamó “Peligrosa Obsesión”. Fue una película de acción/comedia dirigida por Raúl Rodríguez Peila, bajo la supervisión de Carlos Abbate como Director de Sonido. Ahí fue donde entendí realmente las dimensiones y responsabilidades de mi trabajo. Ya no era una película de autor, independiente, donde la construcción del relato se arma entre todos y hay un cierto margen de “informalidad” permitido. Esto era un producto construido con mucho dinero y figuras importantes del medio que debía funcionar comercialmente, venderse bajo normas estrictas a otros soportes audiovisuales y que iba a ser visualizado por miles de personas.

LBS: Si tuvieras que recordar una o varias personas que hayan sido relevantes en los inicios de tu carrera y a posteriori en el desarrollo de la misma, quienes serian y porque…

ROBERTO: Como recién nombraba, a Mario Calabrese por la predisposición a compartir su experiencia y sabiduría. A Jesica Suarez por ser la primera en tener la confianza y la paciencia de empezar despacio y con errores de inexperiencia.

A Carlos Abbate por enseñarme que siempre se debe tener criterio, el por qué se hace algo. No se puede hacer porque sí, si no hay una justificación detrás. Caso contrario se transforma en ruido en la comunicación.

Y lo segundo e igual de importante que aprendí de Carlos es el profesionalismo, cómo uno se comporta y se relaciona con el otro. Siempre debe prevalecer el respeto y la humanidad ante todo.

A Mario Faucher, el consultor de Dolby que vino a ‘SoundRec’ para cada Print-Master durante 9 años, con quien compartí toda la data técnica que existía y me enseñó muchísimo de lo que debería ser una mezcla dentro de las normas pautadas.

A Alberto Tarantini, el dueño de SoundRec, a quien estoy eternamente agradecido por confiar en mí sin poseer todos los requisitos técnicos que se necesitaban para entrar en la cancha a jugar el partido. Me hizo crecer personal y profesionalmente.

Y por supuesto a todos/as los/as colegas que han confiado en mí y con los/as que he compartido centenar de proyectos. Ellos/as son una fuente de inspiración constante y les tengo muchísimo aprecio.

LBS: Dentro de tu especialidad como mezclador de re-grabación y volviendo un poco al panorama global de tu país y también porqué no, de Latinoamérica, ¿podrías dar tu opinión de cómo se valora actualmente la figura del mezclador de re-grabación dentro los procesos de sonido (en Argentina y si te atreves Latinoamérica)?…

ROBERTO: Creo que dentro de Argentina, el rol del mezclador está altamente valorado. En particular las empresas productoras han ido reconociendo el esfuerzo que ponemos en proveerles soluciones a sus proyectos. Confían mucho en nuestra actividad como eslabón final, donde tanto el/la Director/a y el/la Productor/a pueden llegar a un punto en común, sano y satisfactorio.

LBS: Roberto, ya casi desde el principio de tu carrera te has especializado en los procesos de mezclas finales o de regrabación. ¿A qué se debió tal motivo y selección?. ¿Es debido a algún factor en particular que te hiciera decantarte ya por esa área específica de trabajo?.

ROBERTO: Tengo un TOC (no psicoanalizado) y es que me da mucha satisfacción el orden. Cuando cada pieza encuentra su lugar es mágico. Todo encaja, se siente entero, está milimétricamente contenido en una secuencia de hechos donde lo que está, está ahí por una razón. La mezcla me da esta oportunidad de poner todo donde creo que corresponde bajo mi criterio.

LBS: Roberto… ¿recuerdas cómo fue la primera ocasión que afrontaste la mezcla de una película?… ¿cómo afrontaste, y qué sensaciones recuerdas de aquel momento?.

ROBERTO: La primera sensación fue.. “y ahora por dónde comienzo?”.

Hay un vértigo en los primeros minutos donde se evalúan los elementos individuales, y se pasa capa a capa por todo, que puede ser abrumador si se pierde el foco global de lo que se quiere hacer.

LBS: A tu juicio, ¿qué cualidades inherentes debe de poseer y ejercitar constantemente un buen mezclador de re-grabación?.

ROBERTO: Lo primero a desarrollar es la paciencia. El correcto manejo social del momento de mezcla puede transformar la experiencia en algo positivo para todos, aún cuando haya decisiones fuertes que tomar. Uno debe estar lo más calmado posible porque todos los demás en esa sala están casi siempre en una sintonía no acorde a la dimensión de lo que se está decidiendo. Aparece la presión por las fechas, los cambios de último minuto, la multitarea de terminar varios aspectos del audiovisual en simultáneo y todo eso se debe balancear con tranquilidad y foco.

La segunda es la actualización técnica, siempre. Cada tantos meses hay cambios y reajustes en los formatos, herramientas, deliveries, etc. que deben considerarse constantemente al día.

La tercera, y esta es una que me fui dando cuenta lenta y dolorosamente, la actividad física. Nuestro trabajo nos obliga al sedentarismo. Hay que evitarlo a toda costa, luego sino cuando nos demos cuenta de los daños será muy tarde.

Mezclas de la película “El Corral”. Dirigida por Sebastián Caulier y bajo la Dirección de Sonido de Manuel De Andrés. Estudio “Tres Sonido”, Buenos Aires, 2017.

LBS: Todas las áreas de proceso de creación de sonido para el medio cinematográfico han sufrido constantes cambios tecnológicos y también cambios en el modo de usar artísticamente el sonido dentro de los procesos,, en sobremanera desde la llegada del digital y pudiendo ser más precisos a partir de la década de los 2000.

Desde tu perspectiva, ¿Cuáles han podido ser los factores más importantes de cambio (tecnológicos y artísticos) que han afectado a los procesos de mezcla final o regrabación desde que tu comenzaste en el oficio?.

ROBERTO: A mi parecer, el cambio más drástico fue el avance tecnológico en los plugins de reducción de ruido. Si bien es un proceso que se realiza generalmente previo a llegar a la mezcla, es algo que ha generado tremendos cambios a la hora de abordar una escena. Poder llegar al silencio absoluto y construir un clima a partir de eso es increíble.

También el advenimiento del cine digital generó cambios extremos en la cadena de postproducción. Por un lado agilizando ampliamente la logística, pero por otro sacrificando la posibilidad de contemplación de lo construido en pos de una velocidad muchas veces irrisoria.

La evolución en la capacidad de los ordenadores ha dado pie a la creación de sesiones de mezcla enormes, casi ilimitadas. Si bien esto es muy positivo, también ha generado fallas a la hora de plantear el acercamiento al proyecto. “Vamos a llenar todo con todo lo que tengamos y después vemos”… esta tendencia genera a veces un alejamiento de lo que realmente se quiere contar, una posibilidad infinita de opciones donde el foco se ha perdido por completo y eso se nota al momento de la mezcla.

LBS: ¿Cuál sería el avance tecnológico definitivo que a ti como mezclador te gustaría ver en el futuro más próximo?.

ROBERTO: En lo particular me gustaría muchísimo poder generar una simbiosis mucho más certera entre la escucha perfecta y la visión perfecta. Poder trabajar en una mezcla con la resolución exacta de imagen que luego será proyectada es una diferencia enorme, perceptualmente hablando.

La tecnología existe, es muy cara en estos momentos y no la he experimentado en ninguna sala hasta ahora, pero existe. Cuando llegue el punto en que al montar un estudio de sonido, sea normal hacerlo con un proyector que pueda reproducir el master de imagen tal cual ha salido de la corrección de color, será glorioso.

LBS: Hablemos de tu filosofía de trabajo como mezclador, ¿cuál/es serían lo objetivos básicos y particulares que persigues siempre (independientemente del género o estilo) en una mezcla final de re-grabación?.

ROBERTO: El objetivo por excelencia es respetar el relato. Primero se tiene que entender lo que se ha querido contar, sin perderse en los recursos y sin generar distracciones, es fundamental.

Al principio estaré absorto en lo micro, buscando que no haya fallas a ningún nivel técnico. Prosigo con un emparejamiento global, es decir acercar todo a lo más verosímil que se pueda y que no haya “saltos” en la credibilidad. Ya sea ecualizando, nivelando, reverberando, etc.

Ya luego en una segunda pasada (o tercera si hay tiempo) entra en juego la dinámica y la construcción de climas. Hay un fluir que se empieza a percibir a partir de haber pasado varias veces por las escenas en continuo que permite jugar con las emociones y llevar al espectador por un camino. Escondiendo o resaltando, alejando o acercando, generamos una variación que el espectador necesita para renovar la atención en el audiovisual.

El objetivo que considero global es que el/la espectador/a no sepa que lo/a estuvimos guiando por ese mundo. Lo/a hemos llevado de la oreja por todos estos lugares y emociones sin que su racionalidad lo detecte. Eso sería la meta final.

LBS: Si te preguntamos por tu ‘workflow’ de trabajo en mezcla, ¿como sueles estructuras tus sesiones de trabajo (tipologías de pistas, stems, auxiliares para reverbs, delays etc…), ¿sueles tener un tipo genérico de sesión o la vas modificando constantemente? (sería bueno adjuntar insertar alguna imagen si tienes a mano).

ROBERTO: Mis sesiones las armo de la siguiente manera:

– Pistas de video

– Pista de beeps general que envío a todos los Stems

– Pistas de VCA para cada grupo de elementos: Directos / Doblajes / DIALOGOS (abarcando ambos sub VCA de Directos y Doblajes) / Ambientes / Fxs / Foley Pasos / Foley Ropas / Foley Ruidos / FOLEY (abarcando todos los sub VCA de Foley) / Música

– Pistas de Directos

– Aux Sub Master de Directos

– Pistas de Doblajes

– Aux Sub Master de Doblajes

– Aux de Reverbs / Delays para DIALOGOS

– Aux Master de DIALOGOS

– Pistas de Amb

– Aux Sub Master de Amb

– Pistas de Fx

– Aux Sub Master de Fx

– Aux de Reverbs / Delays para AMB y FX

– Aux Master de AMB y FX

– Pistas de Foley Pasos

– Aux Sub Master de Foley Pasos

– Pistas de Foley Ropas

– Aux Sub Master de Foley Ropas

– Pistas de Foley Ruidos

– Aux Sub Master de Foley Ruidos

– Aux de Reverbs / Delays para FOLEY

– Pistas de Música

– Aux de Reverbs / Delays para MUSICA

– Aux Master de MUSICA

– Aux Master de Grabación de Stem Dialogos

– Aux Master de Grabación de Stem Amb, Fx y Foley

– Aux Master de Grabación de Stem Música

– Pista de Grabación Stem Diálogos

– Pista de Grabación Stem Amb, Fx y Foley

– Pista de Grabación Stem Música

– Aux Master de Grabación MIX FINAL

– Pista de Grabación MIX FINAL

– Aux Master de Mixdown a Stereo MIX FINAL

– Pista de Grabación Mixdown Stereo MIX FINAL

A groso modo, este esqueleto es lo que siempre trato de construir y es como más relajado me siento al ver un proyecto. El primer día de mezcla siempre reacomodo la sesión para llegar a una situación similar a este esquema.

A veces se subdividen los grupos según necesidades (Amb A B C, FX A B C, FX Directos, Músicas Directo, Músicas Score, etc), pero depende del proyecto.

Me siento muy a gusto con un esquema de ruteo en cascada descendente, no suelo hacer múltiples envíos en una misma salida. Creo que se pierde un poco el control a simple vista de hacia donde está yendo (o no está yendo) cada cosa.

LBS: Roberto, ¿cómo es habitualmente y de qué manera se desarrolla tu relación con los distintos montadores y diseñadores, y supervisores de sonido cuando te enfrentas a una mezcla en un determinado proyecto?. ¿Te gusta e intentas estar informado desde el comienzo o ya entras exclusivamente en la etapa final de la posproducción o mezcla final?.

ROBERTO: En general, yo entro cuando el film ya fue rodado y montado y han tenido las primeras semanas de posproducción de sonido.

Hay una primera charla con el/la diseñador/a y/o el/la montador/a donde voy consultando las diferentes situaciones. Primero, cómo está la toma de sonido directo. Si contiene muchos problemas, si van a hacer doblajes, si se busca una pureza absoluta o una realidad más ruidosa.

Luego si la construcción sonora va a requerir de múltiples capas. Cuántas, va a ser una construcción más efectista o realista?.

Lo siguiente es Foley. Tendrá construcción completa, partes, solo lo esencial, no habrá, dónde se hizo, hay ruido de fondo, funciona, tendrán tiempo para hacer una edición detallada?… .

La música: tiene o no, cuánta, dónde se grabó, viene mezclada o hay que hacerla dentro de la mezcla final?

Luego de todas estas consultas siempre pido ver un primer corte con el audio de referencia, para saber dónde hay conflictos técnicos, qué ritmos se generan, dónde siento que se ralentiza, se acelera, falta potencia o necesita calma.

Por último, si se puede, pido ver una sesión del proyecto al momento actual. Lo ideal es tener un día previo al comienzo de la mezcla para analizar el proyecto y sugerir modificaciones de ruteos o cambio de elementos que sé que voy a necesitar cuando estemos en la sala.

LBS: Una de las partes más importantes (sino la que más) dentro de los procesos de construcciones es la que afecta a toda la parte de diálogos en una película, y por supuesto el trabajo del mezclador es vital. Pero antes de que el mezclador comience su trabajo de modelado de niveles, dinámica etc de los diálogos, es importante el trabajo que haya realizado el editor y montador de diálogos.

Las preguntas son: ¿Qué flujo de trabajo sueles mantener con los editores y montadores de diálogos?. ¿Cuál sería el workflow y la relación ideal que todos deberíamos aplicar con el mezclador y al revés?.

ROBERTO: Idealmente el workflow entre montador/a y mezclador/a debería estar a tope en la primera semana de mezcla. Allí es cuando se vislumbran errores y se detectan imprevistos, que tal vez retornando al material original se puedan corregir de una manera más natural y no tan “manoseada”.

El/la montador/a sabe las posibilidades del material porque ha escuchado todo lo que existe y es una fuente invaluable para esos primeros enfrentamientos con el proyecto.

En general, y con los tiempos de mezcla que estábamos manejando en Buenos Aires, pido que el/la montador/a de diálogos llegue a la mayor cantidad de detalles que pueda.

Si hay errores que pueden ser subsanados sin evidencia, se hacen. Remoción de clicks, reemplazos de sílabas, letras, etc.

En los casos que haya un error que sólo se sane reemplazando frases completas, pido que se coloque audible la nueva opción pero dejando visible la versión original. Dado que nunca se sabe cómo reaccionarán el/la director/a o el/la productor/a a los cambios radicales de actuación y relato por razones técnicas, es mejor prevenir.

Lo mismo sucede con la reducción de ruido de fondo. Si el diálogo requiere una reducción por procesamiento, siempre voy a pedir que se deje en forma de resguardo una versión original de la frase en otra pista. Idealmente si se pueden hacer resguardos por etapas, mucho mejor.

LBS: Hace ya un tiempo realicé una entrevista a un reconocido compañero tuyo de oficio, mezclador argentino, llamado Diego Gat (obviamente sabes de sobra quien es), y este en parte de una reflexión (para mi acertadísima) mantenía:

“….podría añadir un mensaje para los editores: el objetivo de la edición de sonido no es que la película suene bien. ése es el objetivo de la mezcla. el objetivo de la edición de sonido es lograr una sesión tal que permita una buena mezcla, con todo lo necesario en su lugar y que sea razonablemente flexible para cambios de opinión a último momento….

Y creo que es un criterio importante porque si el editor “repara” problemas de sonido con herramientas de mezcla, agota las posibilidades del mezclador sin haber agotado las del editor. ¿qué sucede? que obliga al mezclador a usar las herramientas de edición para solucionar problemas a destiempo. y, por supuesto, luego de la edición, hay que mezclar. entonces nos encontramos dedicando dos veces tiempo al mismo trabajo…”

¿Que opinas de estas palabras de Diego?….

Y añado también, a raíz de ellas, otra cuestión Roberto, ¿crees que con la irrupción de toda la parte industrial que mueven las plataformas y la rapidez de generación y publicación de contenido que exhiben a día de hoy, producen que ya la línea entre la edición, montaje, diseño y mezcla se difumine por completo por una mera y lógica ecuación de tiempo, recursos humanos y presupuesto?.

ROBERTO: Concuerdo con las palabras de Diego, siempre nos encontramos haciendo un poco de todos los procesos sonoros dentro de la mezcla. He grabado voces, Foley y hasta música dentro de la sala. He usado muchas horas de mezcla editando 50 versiones musicales diferentes de las que llegaron del montaje.

Obviamente esto no viene sin costo y hace que soluciones un problema pero te aparezcan otros, como por ejemplo llegar ajustadísimo al cierre de la última jornada, donde hay que entregar el material y ya no queda más tiempo de modificar nada de la mezcla.

Creo que, y uniendo con tu siguiente pregunta, esta línea divisoria se va difuminando lentamente, si. Pero, no lograr delimitar previamente las tareas asignadas a cada sector, puede transformarse en un problema a largo plazo.

Principalmente porque el/la mezclador/a vive en el momento en que toda la presión está a tope, con todas las figuras del proyecto detrás, y si en ese momento tenemos que hacer de montador, grabador de Foley, doblajista o guitarrista, se genera un desajuste en el foco de lo que se debe lograr. Pasamos de nuevo a una visión micro cuando tendríamos que estar conteniendo globalmente la situación y poniendo el oído y el cerebro a merced de lo que todos los involucrados quieren relatar.

Dejamos de ser un supervisor del relato para ser una herramienta netamente técnica, y creo que eso es negativo para lograr un producto de calidad.

LBS: Volviendo al alma de la mezcla Roberto (ya se que me dirás que todas, y con razón)…. pero, ¿Cual sería a tu juicio la parte más importante de las mezclas, en la que hay que tener un especial cuidado?….. ¿Y la más pesada o tediosa (que no menos importante por ser el caso).

ROBERTO: La más importante es poder evaluar el todo del film. El fluir de varias escenas juntas, abrir y cerrar capítulos del relato y que todo se vea y oiga natural.

La parte más tediosa es la ecualización y nivelación de diálogos, sin lugar a dudas. Es hermosa y me encanta, pero es muy entendible que la gente a tu alrededor piense que estás demente y quiera huir de la sala.

Mezclas finales de “Yo soy así, Tita de Buenos Aires”. Dirigida por María Teresa Costantini y bajo la Dirección de Sonido de Carlos Abbate, junto al Músico Osvaldo Montes. Estudio “Tres Sonido”, Buenos Aires, 2017

LBS: Y si hablamos de tecnología. ¿Cuáles son las herramientas favoritas (tanto en software como en hardware) que utilizas o intentas habitualmente durante los procesos de mezclas?, ¿y cual sería aquella herramienta que más te ha llamado la atención a lo largo de tu carrera?.

ROBERTO: Mis herramientas favoritas son los plugins de medición de loudness, preferiblemente de Nugen, Dolby o Waves. Me dan un anclaje para lograr un trabajo coherente a lo largo de múltiples salas, jornadas y sesiones.

La app Catchin’ Sync es otra que llevo siempre encima y la utilizo en todas las salas que trabajo, sirve para medir el retraso entre la proyección y la fuente sonora. Indispensable para poder corregir el Sync Offset de cada sistema.

Otra app que uso siempre es el paquete de Audiotools. Dentro hay un decibelímetro y un analizador de espectro en tiempo real que me resultan muy fáciles de utilizar.

En hardware (ya algo desactualizado pues existe la versión de software) el Cedar DNS2000 fue una máquina que generó un antes y un después en calidad de reducción de ruido en los diálogos. Una naturalidad difícil de igualar.

LBS: También dentro de los procesos tecnológicos hemos visto el avance imparable de los nuevos formatos de reproducción tanto en salas de exhibición como de forma particular (móviles, home cinemas, tablets).

¿Qué opinas acerca de estos nuevos sistemas como el ATMOS, ATMOS HOME, AURO 3D, etc.. en sus posibilidades tanto técnicas como artísticas?, ¿hacia dónde crees que nos dirigimos en el futuro, en cuanto a la tipología de formatos de en salas como en el consumo particular?

ROBERTO: ATMOS en salas es impresionante. Otorga una amplitud de espacio y energía que es imposible de lograr en otros sistemas. De todas las cualidades que posee, la que más destaco es que exista una empresa detrás que certifique su calidad y coherencia en el mundo. Poder confiar nuevamente en que lo que voy a experimentar es tal cual lo quiso el equipo que la creó, no tiene precio.

Más allá que me encanta que el sonido envolvente vaya mutando y entrando cada vez más en los hogares, tengo la sospecha que hasta que no se genere un producto que uno llegue de la tienda, lo ponga sobre la mesa y haga toda la calibración sólo, no será aceptado masivamente. Dicho esto, acabo de enterarme de la bocina Echo Studio que Dolby lanza junto con Amazon al mercado hogareño. Tengo que escuchar eso y ahí conversamos nuevamente.

LBS: Roberto, tristemente no toda la producción cinematográfica que se realiza, y en sobremanera, la de bajo presupuesto o como etiqueto yo ‘de guerrillas’, pueden llegar o tener acceso a una sala de mezclas finales para poder culminar los procesos de sonido.

¿Como mezclador, qué consejo podrías dar a los que tienen que afrontar una mezclas dentro de un entorno no controlable como el que nos ofrece una sala de mezclas?.

ROBERTO: Primero decirles que se puede lograr algo aceptable, no voy a decir que no. A esta altura, el mundo digital permite trabajar hasta dentro de un avión. Pero advertir también que ese producto puede estar cayendo en una categoría “no vendible” bajo estándares de plataformas actualmente existentes. Por ende, siempre se debe intentar tener un chequeo final de lo que se está creando en un ámbito propicio.

La realidad es que este tipo de trabajo requiere que se maneje con cierto rango de experiencia previa. Hay cosas que un/a mezclador/a experimentado/a puede “atajar” y de esa manera evitar un gran desfase entre lo que se está escuchando en ese ámbito no propicio y una sala de exhibición.

Siempre que me han pedido mezclar en ámbitos no adecuados pregunto hacia dónde se destina el proyecto. Si es exhibición en cine, obligo a que se tengan varias jornadas en una sala grande, sino es un riesgo que yo no voy a afrontar. Asimismo se debe ampliar el tiempo disponible de premezcla lo máximo posible, no pretenderemos llegar a una calidad aceptable reduciendo también este proceso.

No recomiendo no tener tiempo disponible en una sala, se pierde la percepción de la exhibición, pero si no hay otra solución para concretar el proyecto, esos serían mis mínimos requerimientos.

LBS: Hablemos de géneros y estilos cinematográficos desde tu trabajo como mezclador, siempre teniendo en cuenta, claro que siempre hay ser ecuánime y no dejar llevarse por los gustos propios, ya que siempre hay que navegar a favor de proyecto.

¿En cuáles (géneros y estilos) te encuentras más a gusto o lo pasas especialmente bien mezclando o quizás crees que puedes aportar un plus extra con tu mezcla, quizás más artística… naturalista, costumbrista, documental, acción, comedia… terror…?.

ROBERTO: Como género favorito me gusta mucho la ciencia ficción, pero es un género que en nuestras latitudes no es fácil que exista. La película ‘Aterrados’ fue una de las últimas que me ha tocado trabajar y me siento muy orgulloso de lo conseguido.

En general siento que estoy muy a gusto dentro del mundo documental. Creo que es un ámbito propicio para generar climas enrarecidos y jugar con ideas un poco fuera de la norma y donde el espectador no pierde el foco del relato.

El cine de autor o “independiente”, como suele denominarse, es también otro campo fértil para las pruebas más osadas. Tristemente, también es donde suele haber menos tiempo disponible para esto y se pueden hacer solo algunas de todas las cosas que imagino.

‘Aterrados’, de Demian Rugna.

LBS: Complicada…. de las dos centenares largas de mezclas que ha pasado por tus manos, ¿Cuál/es han sido las que te han dejado un recuerdo más profundo o recuerdas con más cariño?.

ROBERTO: Las películas que recuerdo con más cariño son todas las que trabajé junto a Carlos Abbate. Se generaba un clima de trabajo muy particular donde el respeto y la buena onda prevalecían. Hicimos Peligrosa Obsesión, El Ratón Pérez, El Arca, La Leyenda, Selkirk, Tita de Buenos Aires, entre otras. He aprendido mucho junto a él y junto a Peter Baleani, quien lamentablemente ya no está entre nosotros. Él solía premezclar los diálogos de estas películas y era una fuente interminable de comedia en las sesiones.

Otra película que recuerdo con mucho cariño fue ‘Los Paranoicos’ de Gabriel Medina, con Fernando Soldevila de Director de Sonido. Una de las primeras que hice donde la música fue clave. Una excelente selección de bandas y un guión que retrataba hilarantemente la cultura “indie” depresiva de la época.

Truman también tiene un lugar especial en mi memoria, la interacción con el Director Cesc Gay y todo el equipo de sonidistas y productoras fue increíble. Jesica Suarez fue la Directora de Sonido y Albert Gay el sonidista de directo. Impecable trabajo.

LBS: ¿Y cuál ha sido la mezcla más complicada o peculiar que has afrontado hasta el momento… por qué?..

Una de las más complejas fue ‘Leonera’ de Pablo Trapero. Recuerdo la exigencia de Pablo en recrear cada situación carcelaria con una crudeza que impactara. Capas y capas de gritos de presas reales que tenían que tener su lugar en cada segmento del film sin perder potencia, pero a la vez sin aturdir al espectador. Sumado a trabajar con doblajes, llantos de niños y policías gritando casi constantemente.

Otra muy compleja fue ‘El Ratón Pérez’ de Juan Pablo Buscarini. Animación y realidad, recreando veracidad en cada sonido, construyendo cada reverberancia para simular una realidad inexistente. Un trabajo de Foley increíble y muy exigente.

LBS: Hablemos un poco de los DIRECTORES VS MEZCLADORES y los procesos de MEZCLA.

Hay tantas maneras de afrontar, por parte de los directores, los procesos de mezcla, como colores en el arcoíris, pero es bien cierto que es inevitable que por norma general lleguen un poco cansados y con ganas de acabar de una vez la que es su película (esto cada vez menos, me permito apuntar).

Roberto, ¿como suele ser tu relación con los directores durante las sesiones de mezcla… Te gusta que te dejen libertad o prefieres que estén constantemente encima tomando decisiones?…. Y añadiría más, ¿qué consejos nos podrías dar acerca de un posible trabajo psicológico añadido que tengamos que hacer con ellos en sala?.

ROBERTO: En general (si hay tiempo) prefiero que los/las Directores/as vengan el primer día, escuchemos todos juntos la película tal cual llegó de montaje y conversemos sobre lo que se fue viendo. Ideas, problemas, aspiraciones.. me da un panorama del proyecto y dónde el/la Director/a tiene sus falencias y aciertos hasta ese punto del proceso.

Paso siguiente les digo que si quieren pueden quedarse, pero se vienen unos largos días de loops infinitos donde lo único que lograrán será perder la cabeza rápidamente. Casi nadie se queda, y trabajo los siguientes días solo o acompañado por el/la Director/a de Sonido haciendo la nivelación y ecualización de diálogos.

Ya después de este proceso les pido a los/las Directores/as que intenten venir, aunque sea un momento todos los días para ir viendo la construcción del resto de los elementos. Algunos/as aman el Foley, otros/as lo detestan, algunos/as quieren silencio y otros/as más pájaros. Es bueno ir sabiendo eso a medida que vamos por segmentos de varias escenas juntas.

Aproximándonos a los últimos 3 días de mezcla les digo que estén toda la jornada completa y visualizamos de corrido las bobinas, parando y corrigiendo, o tomando nota y luego corrigiendo, cada uno/a elige.

El ante último día es visionado tomando nota y luego correcciones finales. Ya generalmente aquí vienen los/las Productores/as y el resto del equipo en quien el/la Director/a confía para su opinión.

El único trabajo psicológico es poder ser el eslabón entre todos los rubros (incluyendo imagen) que provee solución a los conflictos. Si desarrollas una capacidad de no ser un problema y siempre ofrecer una solución, tienes el 50% del trabajo asegurado. Para todo eso, la paciencia y la empatía es vital e indispensable.

Tienes que considerar que la mezcla es el primer momento donde el/la Director/a experimenta la concreción de años de trabajo. Ese instante en el que se da cuenta qué fue un acierto o qué no funcionaba.. el factor tranquilidad es todo.

LBS: ¿Cual ha sido el Director que más te ha llamado la atención por su cuidado tanto técnico como artístico a la hora de tratar los procesos de sonido en sus producciones?.

ROBERTO: Pablo Trapero es uno de los que me impresionó. Además de ser Director fue sonidista, eso genera una atención a la escucha muy particular. Tanto en ‘Leonera’, ‘Carancho’ y ‘Elefante Blanco‘, el sonido fue extremadamente cuidado al milímetro.

Miguel Cohan, Director de ‘La Misma Sangre’, también me ha impresionado mucho con su percepción al detalle sonoro. Contado con los dedos de la mano son los/as Directores/as que pueden detectar cambios de ecualización en pasos, por ejemplo, y con él pasábamos por las escenas con esos cambios sutiles y los notaba.

‘La misma sangre’, una película de Miguel Cohan.

Otra Directora que aplaudo por tener excelente oído y por su planteo de construcción climática a partir del sonido es Albertina Carri. Tanto en ‘La Rabia’ como en ‘Las Hijas Del Fuego’ siempre el sonido fue un elemento primordial en la situación emocional de los personajes.

Así mismo Anahí Berneri, una exigencia total con los climas sonoros y pruebas hasta encontrar el encastre correcto.

LBS: Estoy seguro que a lo largo de tu carrera has tenido algunos momentos o anécdotas memorables, o cuanto menos dignos de recordar, dentro de las salas… ¿Nos podrías contar alguno de ellos?.

ROBERTO: Recuerdo un documental de música llamado ‘Que Sea Rock’ donde tuve que mezclar todos los segmentos musicales de cada banda. Era una gran selección de videoclips en vivo. Algunos filmados en shows multitudinarios y otros en locaciones para la película.

En el segmento de Catupecu Machu, la cámara estaba ubicada en el centro de la banda, que tocaba dentro de un estudio. Llegaron los integrantes de la banda y recuerdo muy bien la frase “vos dale con todo”. En la pantalla, la cámara iba rotando y enfocaba a cada integrante aproximadamente cada dos compases.

Gabriel Ruiz Díaz, el bajista y productor, sugirió ubicar cada instrumento puntualmente en el parlante según lo que se veía en pantalla. Fue una demencia.

Hubo que hacer ajustes dado que la rotación total en el ‘surround’ hacía que se perdiera algo de fuerza en la canción, más que nada con la batería, pero la sensación de locura y vértigo de estar con ellos ahí dentro se logró. La cara de felicidad y excitación de los integrantes cuando reproducíamos esas ideas fue inolvidable.

LBS: Actualmente has tomado el paso de instalarte en nuestro país para seguir desarrollar tu carrera. ¿Qué objetivos te marcas ante este nuevo e importante reto? , y más te pregunto ¿Qué diferencias o similitudes con respecto a la industria de tu país ya has podido observar en lo que llevas de estancia en España?.

ROBERTO: Mi objetivo en esta etapa es conocer nuevos/as colegas, trabajar en proyectos diferentes, poder atravesar fronteras y compartir con otros mercados laborales. Creo muchísimo en las relaciones humanas y la construcción de redes que faciliten los procesos de una producción audiovisual. Ser una herramienta dentro de diferentes engranajes expande la mente.

Actualmente me he asociado a APSA, la Asociación de Profesionales del Sonido Audiovisual en España, y espero con ansias conocer a los/as colegas locales. Ser socio activo de ASA, la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales, ha generado una gran camaradería entre los/as colegas en Argentina. Las asociaciones son lugares de aprendizaje e intercambio de ideas y experiencias muy valiosas.

En similitudes, la más evidente es que la producción audiovisual cinematográfica se mantiene por el apoyo del gobierno y no tanto por inversiones privadas. Desconozco los plazos y condiciones de la financiación al detalle, pero por lo que me fueron comentando es muy similar a Buenos Aires.

La principal diferencia radica en que aquí, gracias a la ley audiovisual, muchos estudios han podido armarse y mantenerse gracias a la producción de material doblado al español. Eso ayuda mucho a no depender solamente del fomento gubernamental y permite la actualización tecnológica periódica, así como también la formación de personal estable en las salas.

LBS:  Por último, Roberto. ¿qué consejo darías a los locos que quieren dedicarse a este maravilloso oficio de la creación de mundos sonoros para el medio cinematográfico y audiovisual?.

ROBERTO: Anímense y perseveren, es una tarea ardua pero de una satisfacción indescriptible cuando te sientas y miras lo que se ha creado. Estás construyendo emociones compartidas, y eso es impagable.

LBS: Si quieres añadir algo más Roberto….

ROBERTO: Agradecerte de corazón por este espacio y la buena onda.

Contestar estas preguntas me hizo revivir momentos hermosos de mi vida. Espero que esto sea un pequeño disparador que encienda una chispa de curiosidad en algún/a inquieto/a espectador/a sobre este increíble mundo del sonido audiovisual. Muchas Gracias.

LBS: Muchas y sonoras gracias a ti, Roberto. Suerte la nuestra y suerte tambien en tus próximos trabajos y pasos los cuales seguiremos atentamente desde la bobinasonora.net

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