ESPECIAL: El MUNDO SONORO de «FARO SIN ISLA», de CRISTOBAL ARTEAGA.

Existe una tendencia literaria o mejor dicho movimiento, nacido en Hispanoamérica a finales del Siglo XX, llamado «Realismo mágico». Su principal objetivo era la representación y narración de hechos o sucesos de tinte: fantástico, irracional, extraño o irreal, dentro de un contexto realista. Juán Rulfo (Pedro Páramo), y los premio Nobel Gabriel García Márquez (100 años de soledad) y Miguel Ángel Asturias (Hombres de maíz), son algunos de los grandes autores literarios mas reconocibles que integraron este movimiento, y que hoy en día sigue vigente en publicaciones actuales de distintos autores de renombre como Isabel Allende, por poner un ejemplo.

Si hacemos un ejercicio paralelo de la influencia de este movimiento aplicada al arte cinematográfico, podemos encontrar su reflejo en muchas propuestas, que incorporan esa especie de mística y coqueteo con lo fantástico o paranormal a la narrativa de sus historias, sea cual sea el género. Películas como «Big Fish», «Being John Malkovich», «Chocolat», «El tiempo de los gitanos» o la misma «Amelie», constituyen un claro ejemplo de la integración cinematográfica de muchos de los elementos y características de este movimiento.

Nuestra cinematografía no ha sido ajena a este movimiento, dando como resultado verdaderas joyas de películas, entre las que destaca la cautivadora «Obaba» adaptación de la novela de Bernardo Atxaga «Obabakoak», de la cual realicé un especial (se puede encontrar en el Blog) descubriendo las claves de la construcción de su mundo sonoro. Un mundo sonoro gestado por el Diseñador de sonido Pelayo Gutiérrez, reconocido con un Premio Goya al mejor sonido en 2006 por su trabajo en ella.

«Faro sin isla», una película de Cristobal Arteaga

El mundo sonoro que hoy les presento en este especial constituye otra muestra virtuosa de la aplicación y integración sonora de los códigos y simbología del realismo mágico a una historia, hablamos de «Faro sin Isla» (2014) coproducción entre España, Chile y Costa Rica y a la par ópera prima del Director chileno, afincado en Galicia, Cristobal Arteaga.

Los arenales, acantilados y rompientes del Cabo Home (Pontevedra, Galicia) son los principales testigos omnipresentes del proceso de degradación que paulatinamente va a sufrir Félix (interpretado por Lois Soaxe), un mecánico de la Marina que toma el relevo de sus compañeros para cuidar el faro y, de paso, hacer penitencia alejándose de todo e intentar poner en orden su cabeza. La fe, religión, la propia naturaleza que rodea el faro serán los principales elementos que servirán para poner a prueba poco a poco la propia cordura de Félix.

El mundo sonoro de «Faro sin isla» ha sido concebido y creado desde los estudios «Think in sound», ubicados dentro de las instalaciones de Intrincate Productions, productora de uno de los co-productores del film como es Pere Crusafont, por el Diseñador de sonido y mezclador Boi Martinez y el Diseñador de sonido y Artista Foley Oriol Campi, en un ejercicio fantástico que bien se podría catalogar como «realismo mágico sonoro», y a quienes desde labobinasonora.net agradecemos su amabilidad y disponibilidad para la realización de este especial.

Oriol Campi – IMdb

Boi Martínez – IMdb

WEB: THINKINSOUND.COM

FARO SIN ISLA – FILMIN

Comenzamos…

Para Boi Martínez y Oriol Campi la oportunidad de abordar la construcción del mundo sonoro de «Faro sin isla» se presento através de su amistad con una joven productora que en ese tiempo estaba comenzando a dar sus primeros pasos, como bien apunta Boi Martínez… «era un grupo de gente que estaban comenzando son su propia productora. Para su primer largo se fueron a Galicia a rodar un proyecto con muy pocos medios. Entre ellos estaba su Director Cristobal Arteaga, al cual no lo conocíamos directamente, la propuesta para hacernos cargo de la producción fue através de otras personas…»

Pero sin duda resulta cuanto menos curiosa las principal motivación por la cual Boi y Campi decidieron hacerse cargo de los procesos de posproducción de «Faro sin isla»… «No creas, en un primer instante no nos llamaba mucho la historia en si o la producción, aceptamos por que queríamos trabajar con el mar. Basicamente en un estilo o género en el que a los dos nos gusta trabajar, sobretodo en documentales o producciones tipo «Océanos» o similares como los producidos por la cadena BBC inglesa…».

Al tratarse de una producción casi totalmente amateur, con pocos recursos a la hora de afrontar un rodaje complejo, los procesos de sonido directo fueron una parte sensible, casi quedándose solo en un papel de mera referencia dentro los procesos de montaje y diseño de sonido, como así fueron conscientes desde el comienzo y explica Boi …. «Nos llega la película con un «temp mix» realizado por el propio Eduardo, el montador de imagen. Eramos plenamente conscientes de que aquello posiblemente no nos iba a servir de nada para empezar… Y como tambien añade el responsable de montaje y edición de diálogos Oriol Campi: «los diálogos no eran aprovechables en su mayor parte, debido a en gran parte por el bajo nivel con que el fueron registrados en rodaje. Ante esto se decididieron que muchas cosas se tendrían que doblar.

Los doblajes (ADRs) fueron realizado en Galicia, con el inconveniente de no tener el control sobre los mismos, y de no saber si iban a funcionar o no.

Por otra parte recuerdo también que cuando terminamos la película nos dimos cuenta que teníamos un protagonista «fantasma», que carecía de una sonoridad propia. Analizando nos dimos cuenta que la clave estaba en las respiraciones, tuvimos que grabarlas todas…».

Boi Martínez

Oriol Campi

Ante un sonido directo no utilizable en casi en su totalidad, la decisión sobre la estrategia o linea de creacción del mundo sonoro de «Faro sin isla» iba a ser decisiva, porque marcarían todas las etapas de la posproducción hasta el final… «debíamos trazar y decidir un plan para empezar a construir la sonoridad de «Faro sin isla». Decidimos que mas allá de plantear en primera instancia situaciones mas narrativas o conceptuales sobre la utilización del sonido, lo que hicimos, en una especie de primera etapa o decisión fue que la película se dejara ver mediante el sonido, que cada paisaje tuviera su propio color, y no se quedase en mero ruido.» 

La búsqueda del color sonoro de cada paisaje unido a el juego de perspectivas y planos sonoros se convertiría de inmediato en una de las lineas maestras de la concepción sonora de «Faro sin isla», y mas sabiendo que debían empezar los procesos casi a partir de un lienzo en blanco, sin una idea o esquema.

Para ambos amigos, esta era la primera película en la que tuvieron la oportunidad de trabajar juntos, y la forma de afrontar los procesos de posproducción de sonido de «Faro sin Isla» diferentes a los de un proceso de posproducción de sonido mas habitual en otras producciones, sobretodo en la relación con el propio Director. Oriol y Boi iniciarían los procesos de creacción sonora sin una relación directa con el propio Director Cristobal Arteaga, como bien explican: «El Director, Cristobal Arteaga se encontraba fuera del país en esos momentos del inicio de la posproducción. Recuerdo que nos envío un mail… pero era algo bastante delegativo, no incidía de momento en ningún aspecto o linea relevante. Sabíamos que había mucho trabajo que hacer en cuanto al plano técnico, de reconstrucción de los distintos paisajes, así que en esos primeros momentos no nos importó contar con su visión. Esta circunstancia tambien nos permitió afrontar el trabajo como un ejercicio en blanco, no teníamos que dar continuamente explicaciones a nadie, podíamos aplicar la idea que nos diera la gana e ir creciendo de manera temporal con la propias imágenes.»

El poder tener esa libertad de acción creativa en buena parte de los procesos de posproducción sonora se convirtió para Boi Martínez y Oriol Campi en una experiencia nueva y positiva, tambien de aprendizaje, mas allá de la propia incertidumbre o inquietud de no conocer la respuesta del Director a las intenciones del montaje y diseño de sonido cada poco o cierto tiempo, como actualmente se está acostumbrado; o de haber podido planificar desde el inicio de un modo mas narrativo o conceptual las lineas maestras del mundo sonoro de «Faro sin isla»… «Fue una experiencia muy positiva para nosotros poder llegar a terminar toda la construcción sonora sin tener que mostrarlo a medias, como nos sucede en la mayoría de las ocasiones. Además de una manera transversal podíamos tomar decisiones sobre según que elementos sonoros y su papel dentro de la historia, como usar, por poner un ejemplo, la sonoridad del mar con un tinte mas amenazante, o darle un mayor o menor protagonismo de principio a fin.» 

Y así se puso en marcha la reconstrucción de todos las sonoridades de los distintos paisajes que rodean la isla. Una reconstrucción, que comenzó por el diseño de los ambientes y efectos como verdaderos cimientos del mundo sonoro de «Faro sin isla», parte que comenzó a trabajar en primera instancia el diseñador de sonido Boi Martínez: «Comencé a trabajar en las tres primeras bobinas desde una perspectiva meramente técnica, menos narrativa o conceptual como apuntaba antes, creando y cortando ambientes para tener todo lo máximo limpio posible. Que cada plano tuviese su propio color, personalidad sonora y como no, tambien por disfrutar con lo que te comentaba anteriormente, el diseño de olas y de las sonoridades del mar, de las cuales somos verdaderos fans.

Para finalizar Campi me tomó el testigo con las dos últimas bobinas para completar la primera fase de creacción del esqueleto sonoro de la película.

Si hacemos un ejercicio de intentar explicarle en una sola frase al espectador-oyente el mundo sonoro que se va a encontrar «Faro sin isla» esta seria la que apuntan muy acertadamente sus propios creadores: «una absoluta ensalada sonora de elementos orgánicos al servicio de la locura del personaje….  .

La gestión orgánica de esos elementos sonoros que rodean el habitat sonoro del exterior de faro, casi de tinte mitológicos, como: el mar, el viento, o las propias sonoridades del pequeño bosque que atraviesa la diminuta isla son unos de los grandes aciertos de la construcción, sirven en un primera instancia para presentarnos de un modo mas contemplativo y representativo el espacio en el que transcurre la historia para a posteriori crecer de una forma mas expresiva y dramática.

Si hablábamos del «Realismo mágico» al comienzo, el dibujo de ciertos códigos sonoros fantásticos o mágicos están presentes en muchas de las secuencias (dialógos entre Félix con el propio mar representando a la misma fe, por poner un ejemplo) de la película, teniendo al mar como elemento sonoro central….. «El mar con sus distintas sonoridades y texturas son un elemento omnipresente dentro del mundo de Félix. Diseñamos un montón de ambientes y situaciones con este elemento, que a nivel expresivo y dramático tiene y va adquiriendo un gran peso y personalidad particular a mediad que Félix va entrando mas en su demencia.»

En muchos momentos de la película debíamos llevarlo hasta un límite casi atemorizador e incluso violento con el propio Faro y con el protagonista. Para ello diseñamos «intrasonidos» dentro de las texturas sonoras principales de olas y batidas, buscando dar un paso mas allá en expresividad y dramatismo. Entre otros «intrasonidos» insertamos rugidos de dragones y diversos animales…».

Si los elementos sonoros exteriores que rodean al protagonista son uno de las piedras angulares del mundo sonoro de «Faro sin isla», no es menos la importancia de los sonidos y sonoridades interiores que se dan cita dentro del interior del Faro. La sala de máquinas, la emisora de radio que comunica con la base marítima, un viejo cassete que el protagonista encuentra en la sala de radio, la cocina o el propio dormitorio de Félix. Pero particularmente destacaría dos focos sonoros interiores que para mi contribuyen de manera decisiva a la degradación y perdida de fe del protagonista, como son; la sala de máquinas y el pequeño casette antiguo…. «El diseño de sonido de la sala de máquinas del faro se gestó a partir de que encontramos una librería de maquinas y mecanismos antiguos que encontramos y que nos interesó bastante. Al principio buscamos dar al espacio una presión sonora alta, un poco pasada de vueltas, para luego poder jugar con distintos elementos, como los auriculares que se pone Félix cada vez que entra a la sala, para los cuales diseñamos unos sonidos registrados por micros de contacto para representar un poco la cobertura de las orejas y el propio aislamiento sonoro. Nos interesaba que las máquinas fueran bastante pasadas sonoramente. Al final en al etapa de mezclas pudimos tener mucho material de este espacio preparado para poder jugar. Creo que acabo funcionando bastante bien. (Completar con Compi)

La parte del cassete y la música diegética fue otra parte bastante interesante. Recuerdo que en la etapa de mezclas fueron de las secuencias mas tediosas y difíciles de abordar, porque teníamos diferentes elementos sonoros actuando y jugando a la vez, incluyendo a los propios ambientes que en algunos momentos interactuaban a modo de crescendo con el propio cassete antiguo y la música diegética.

Los procesos de Foley de «Faro sin isla» realizados por los propios Oriol Campi (Artista Foley) y Boi Martínez (Editor Foley), y fueron bastante laboriosos y complejos, pero que también sirvieron como proceso de aprendizaje, como recuerda Boi Martínez: «fueron complicados y tediosos. Teníamos un montón de superficies que recrear y tambien las propias presencias del personaje, a esto había que unir dos circunstancias, la primera que los espacios y suelos de los que disponíamos no eran los mas ideales…. y segundo segundo aunque yo ya había grabado algo de Foley esta era la primera prueba de fuego en un largometraje completo para ambos…» y como también añade Campi «Faro sin isla» les sirvió para ir llenando y ampliando las estanterías del estudio… «Era la primera película que hacíamos los procesos de Foley, así que teníamos que empezar a hacer nuestro particular almacén de objetos. Teníamos unas estanterías enormes, pero estas se tenían que llenar aún y que mejor manera que con esta película …»

Y desde esa compleja perspectiva comenzaron los procesos de Foley de «Faro sin isla», procesos que Boi Martínez y Oriol Campi iniciaron desde un análisis minucioso de las necesidades técnicas del personaje y como objetivo principal la búsqueda de los materiales que iban a utilizar: «primero visionamos toda la película para detallar por medio de marcas cuales eran, una a una, todas las necesidades del personaje y los materiales que tendríamos que utilizar. Fue un proceso tambien complejo. Las condiciones del propio sonido directo no nos ayudaron en un principio a descubrir o a tener una referencia clara de las necesidades.

Comenzamos a hacer el Foley un poco de manera intuitiva. Como en las primeras fases del diseño de sonido, era necesario abordar este proceso desde el plano técnico, ser resolutivos y que el personaje comenzase a tener una vida sonora propia para que pudiésemos oir como se integraba con el resto de los elementos sonoros que rodean su mundo, su habitat….»

Los sonidos personales del protagonista son claves dentro de la creacción del mundo sonoro de «Faro sin isla», sirven de vínculo y unión con los sonidos orgánicos que componen habitat externo de la isla y con los sonidos internos que se producen dentro del faro. Tambien se integran de una manera eficaz y contribuyen a explicar al espectador el proceso de locura de Félix desde un punto de escucha mas personal, mas neutro, como expone Boi. «era fundamental que los ambientes se integrasen perfectamente con todos los sonidos del Foley para que el espectador pudiese conectar con el personaje y todo el habitat sonoro que le rodea. Al final casi es un ejercicio de hiperrealismo, algo que vinculase através del sonido al espectador con el protagonista.» Un trabajo realizado desde la complejidad y resuelto con un gran nivel detallismo además de una sincronía admirable.

Los tres elementos principales sobre los que recaen los sonidos personales de «Faro sin Isla» son los pasos, las presencias y la manipulación de los distintos objetos con los que interactúa el personaje dentro del faro (utensilios de cocina, sala de máquinas, cuarto de comunicaciones, el diario). El diseño y creación de los steps (pasos) y la distintas superficies que cubre el personaje resulto ser de primeras un proceso delicado como detalla Oriol Campi: «Boi se fabricó un «Foley pit» (set de Foley casero) para comenzar a trabajar sobre los pasos del protagonista. Estaba muy bien hecho, pero el uno de los problemas de daba con los pasos sobre superficie de asfalto, piedra o roca, sufríamos bastante en esas superficies. Este tipo de superficies tienen la característica intrínseca de la falta de resonancia, y a nosotros nos resonaba todo lo que grabábamos, por muy sutil que fuese el movimiento. Probamos a reducir la resonancia de diversas formas… con alfombras etc…, pero sin resultado. Ante esto, decidimos jugar y trabajar bastante con el «squeak» de la bota húmeda contra la roca, para buscar mas el paso, esto nos salvó un poco. Estas circunstancias nos obligaron en muchas situaciones a ser mas resolutivos, a buscar una sonoridad que a jugar con la propia interpretación y expresividad del personaje .».

Después de tejer todos pasos del personaje sobre las distintas y heterogéneas superficies de la isla y el interior del faro, Campi recuerda de una manera mas divertida el trabajo con los «props» (objetos)…: «fue una parte mucho mas agradable. Mientras el paso sabes que tiene sonar de una forma determinada y hay que lucharlo hasta que te salga perfecto, con los «props» tienes mas libertad para jugar y reinterpretar cada uno de los sonidos insertando mas materiales y capas, como hicimos con los tenedores añadiéndoles mas metal»… Y cuando le pregunto acerca del sonido o parte mas compleja dentro de los «props» Campi no tiene duda… «fue la secuencia en la que el personaje abre todos los cajones de la cocina de una forma muy nerviosa y acalorada tocando de una manera aleatoria todo lo que hay en ellos. Tenía que ejecutar sonidos, de diferentes texturas, muy rápidamente para intentar transmitir al espectador ese estado através de la interacción del personaje con los utensilios».

Los procesos de mezclas finales de «Faro sin isla» fueron realizados en los propios estudios «Thinking sound» en Sabadell, por el propio Boi Martinez y con la aparición en varias partes de la misma del propio director de la cinta, Cristobal Arteaga como recuerda Boi Martinez… «Cristobal ya había visto antes de comenzar las mezclas el montaje final y le había gustado mucho. Llego entusiasmado a la etapa de mezclas y ya tenía algunas cosas para pobrar, no planteamientos grandes, sino detalles… que afectaban al porque de las cosas que habíamos realizado en la fase de montaje y diseño. Tenía una forma de trabajar muy abierta, nunca impositiva,le gustaba que reflexionáramos sobre las cosas que habíamos realizado en el montaje y diseño de sonido, la verdad que fue un ejercicio fascinante, fuera de lo normal…»

Realizadas de una forma cronológica en cuanto a la distribución de las bobinas y con un parón en medio de los procesos, las mezclas representan el punto de encuentro de toda la ensalada orgánica de elementos que habían creado Boi y Oriol en la fases de la creación de su mundo sonoro.

La utilización de la perspectivas, distancias y el uso del primer plano sonoro en combinación de grandes planos generales mas contemplativos (al estilo «Costa da morte» de Lois Patiño), son unos de los puntos mas creativos dentro de la mezcla…: » el protagonista lo es todo, lo llena todo. Bajo esta premisa decidimos que debíamos exagerar sonoramente todas sus acciones con respecto al entorno que le rodea, siempre manteniendo un protagonismo sonoro del personaje, así conseguíamos hacer partícipe al espectador de la evolución de su locura». Una evolución hacia la demencia, la locura del personaje que permitiría encontrar también nuevos caminos de experimentación en los procesos de mezcla…. «según va avanzando hicimos cosas mas experimentales que casi técnicamente podrían no estar bien, por ejemplo ciertos juegos imposibles con algunas perspectivas del personaje con respecto a los ambientes sonoros de su entorno. También a buscar en la mezcla una cierta disonancia, pequeños errores o imperfecciones que nos permitiría o al menos así lo planteamos girar el sentido sonoro del espectador para acompañar al protagonista hacia el punto álgido de su locura en la parte final de la película, con un mundo sonoro mas extraño. Este planteamiento le gustaba mucho al Director… siempre nos animaba a explorarlo todavía mas… «.

Las decisiones sobre la gestión y el uso del campo surround adquirieron también una gran importancia. Abrir o cerrar mas el campo iba a determinar muchos aspectos de la fase de mezclas y también, como comentamos anteriormente, nuevos caminos de experimentación.. «decidimos abrir mucho el campo surround, utilizando muchos elementos delante y detrás del surround, buscando que cada corte tuviese o aportase algo nuevo. Tambien utilizamos varios ambientes en 5.1 que nos aportaron bastante profundidad en algunas escenas, por ejemplo en las escenas del bosque, las cuales quedaron muy interesantes, tambien como el tratamiento que realizamos sobre el canal central y la voz del protagonista. Buscábamos muchas veces que se despegase del fondo con el objetivo de que se apegara al espectador, que se insertase en su mente, para ello porbamos a jugar con «delays» cortos sobre los canales traseros del surround. Funcionó muy bien en 5.1; el problema?.. llegó al hacer el «downgrade» a estéreo, generaba un montón de «phasing» «.

Finalmente para Boi, responsable de mezclas, la secuencia mas complicada de afrontar en estos procesos de mezclas fue.. «la del «travelling» circular del protagonista dando una vuelta de 360º, creo que fue realizada con una steadycam en paneo… no recuerdo bien. En ella se juntan varios elementos sonoros como la música diegética y extradiegética, el mar, los vientos, los sonidos personales del personaje… queríamos que todo tuviese un movimiento circular, que se moviese conjuntamente con el paneo. Fue muy complicada pero logramos un buen resultado.»

El mundo sonoro que han creado Boi Martínez y Oriol Campi «Faro sin isla» va mas allá de la ilusión y las ganas de dos profesionales, amigos, que iniciaban en esa época su camino profesional en el ARTE de la creación de mundos sonoros. Es un ejercicio sonoro metódico, creativo y mágico, realizado desde la experimentación y complejidad del proceso técnico e intelectual..

Sin duda «Faro sin isla» y su mundo sonoro se convierten en una pequeña joya sonora que merece ser guardada y revisitada frecuentemente para descubrir nuevos códigos sonoros en su interior.

oscardeavila@labobinasonora.net
Copyright © 2016 · Todos los derechos reservados; www.labobinasonora.net

Artículo publicado en https://labobinasonora.net/2016/11/13/especial-el-mundo-sonoro-de-faro-sin-isla-de-cristobal-arteaga/#more-8232