ENTREVISTAMOS en exclusiva al Sonidista y Diseñador de Sonido ROBERTO H.G.

El Sonidista y Diseñador de sonido Roberto H.G lleva ya unos cuantos años mostrando en cada uno de sus trabajos la pasión por el cine y el ARTE de la creacción y tratamiento de sonido cinematográfico. Una pasión por el sonido, por su narrativa y por su relación e interacción con la imagen, que nace desde la curiosidad infantil, pasando posteriormente por sus primeras laborales periodísticas y radiofónicas en el programa -Fancine- y que a posteriori culmina con su paso por la ECAM (Escuela de cine y audiovisual de Madrid).

El Diseñador de sonido Roberto HG.

Desde entonces Roberto H.G trabaja como técnico freelance de sonido directo y postproducción. En éste último área trabaja como freelance en estudios como Pecera Estudio, Best Digital, Dulce Juanita, La Caja de Muu y Audioluna y para productoras como Ida y Vuelta, Plural Entertainment, Avalon Producciones, Enrique Cerezo PC, Free Run Producciones, BRB International, o Haiku Films, entre otras.

En el año 2011 abre su propio estudio de sonido, –Finding The Sound-, donde junto a su equipo pretende consolidar su estilo sonoro en todo tipo de producciones audiovisuales para Cine, TV e Internet. Entre sus clientes están productoras como Lee Films, Think Mol Producciones, Doxa Producciones, Producciones Cinematográficas Tormenta, Jaleo Films, Black Milk Producciones, Producciones El Cabo, Mano Negra Films, Hecho a Mano Producciones, Cecas Media, Rubicón Producciones, Gastromedia, Sci-Fi Films,Trapper John PC, Haiku Films o Corporate Films, y empresas como NY TIMES, COCA-COLA, GREENPEACE, RENFE, CHANNEL 4 UK, NOKIA, SOS, SUNDARI RICE, MAPFRE, FORD, etc.

También ha impartido e imparte labores de docencia en Instituciones como Ondas Formanción, Escuela Microfusa y la Escuela Audiovisual  CES, de Madrid.

Agradecemos especialmente a Roberto la disponibilidad y las facilidades dadas a -LaBobinaSonora- para la realización de esta entrevista-.

WEB -FINDING THE SOUND-

PORTFOLIO ROBERTO H.G

LBS: Eres licenciado en periodismo, en 2004. Fuiste Jefe técnico y redactor de un programa de radio sobre el medio cinematográfico llamado -Fancine-, en donde te encargabas además de la labor periodística y tambien de los procesos de post-producción de sonido. ¿Empieza ya el interés de Roberto en esos momentos por encaminar su carrera hacia la creación y tratamiento de sonido para el medio cinematográfico; que te motivó realmente a ello, que fuiste descubriendo?.

RHG: Pues realmente mi vínculo con el sonido vino de una manera muy particular desde niño. El primer contacto fue con un contestador telefónico que trajo mi padre de su oficina cuando yo tenía unos cinco o seis años. Ya no lo iban a usar y lo llevó a casa. A mi me dio por empezar a grabarme, y acabé liando a todos mis primos, grabándonos durante horas, haciendo voces, imitaciones, cantando y gritando. No se me olvida nunca un grito simultáneo entre mis primos y yo, que generaba una sonoridad muy particular por la distorsión armónica analógica. Yo por entonces no entendía porqué pasaba eso, pero me encantaba escuchar como sonaba «raro».

Después conseguí una grabadora portátil, que grababa en cassette también como el contestador. Con ella me iba a casa de mis tíos y allí, junto a uno de mis primos, simulábamos programas de radio, utilizando el equipo de música de mi tío, para ir soltando las músicas haciendo fundidos y ráfagas, al más puro estilo radiofónico.

Al tiempo mi madre me regaló una especie de imitación de los multipistas Tascam. era como de juguete, pero con entradas minijack para micro, línea y auxiliar. grababa también en cassette, pero no me gustaba la calidad del sonido del micro. Así que, se quedo en un cajón, casi sin usar. aún lo conservo.

Años después mi madre compró una videocámara y me dió por grabar imágenes. a nivel sonoro por entonces ya habíamos dado el salto del walkman al discman, así que investigué hasta que descubrí la existencia del cable minijack (trs 3,5 mm) a 2 rca, que me permitía conectar el discman a uno de los vídeos vhs y meter la música directa a la cinta vhs a tiempo real, mientras grababa. No se me olvida jamás ese momento, cuando descubrí ese cable. Así que comencé a hacer pequeños montajes de esas imágenes de videocámara que grababa en una cinta de vhs, Metiéndole la música que a mi me gustaba dando play en mi discman. También hice algo parecido usando mi video vhs y el de mis primos, haciendo un montaje con las mejores escenas de mis películas favoritas.
en mi familia no ha habido nadie relacionado con el gremio. Lo más cercano fue mi tío con los distintos modelos de videocámaras domésticas que fue comprando con los años, y todos los aparatos tecnológicos que pasaron por mi casa durante mi adolescencia. por circunstancias personales, acabé siendo el  encargado de todo lo que tenía que ver con la tecnología que se compraba en casa: la televisión, los vídeos, los radiocassettes, el walkman, el discman, etc. no paraba de conectar cosas y leer instrucciones.  Un ensayo acierto-error diario. ante cualquier fallo o novedad, yo era el responsable en casa de aprender a manejar cada aparato.

Con dieciocho años estaba enganchado a la radio, y me dió por comprarme alguna que otra mesa de mezclas y un micro dinámico muy sencillo, para simular programas de radiofórmula. estaba apunto de acabar el colegio y me orientaron hacia la rama de imagen y sonido de telecomunicaciones, al estar interesado en el sonido. pero reaccioné pronto y me informé sobre comunicación audiovisual, que tenía más que ver con el punto de vista que me interesaba del audiovisual (por aquel entonces ya tenía claro que quería aplicar la tecnología a los medios, no realmente saber cómo funcionaba «por dentro», ni mucho menos fabricarla).

Como me quedé a pocas décimas de la nota de corte de comunicación audiovisual, al final entré en periodismo, y decidí simultanear la carrera con cursos de sonido por mi cuenta, en paralelo. así que desde segundo año empecé a estudiar sonido en varios centros de madrid, y en la facultad a estudiar muchas cosas sobre la radio y sobre el cine. Sin darme cuenta, estaba obsesionado con leer libros sobre cine. Definitivamente fue en la carrera donde se produjo el pequeño giro hacia el cine.

Precisamente fue durante el último curso de periodismo cuando entré en «fancine», un magazine radiofónico, como técnico de sonido. Era un programa semanal, grabado, de una hora de duración. grabábamos con mesas aeq en los estudios del master de cope, por un contacto que teníamos que nos cedía un pequeño estudio en Diego de león. grabábamos reportajes, cuñas, críticas y demás secciones y armábamos todo el programa con un presentador que hacía de hilo conductor entre todas las secciones. luego me llevaba el material a casa y trabajaba todo con el software multipistas sequoia y samplitude de magix, en entorno pc/windows.

Todos los jueves por la noche teníamos que subir el programa editado y mezclado a un ftp para que unas 120 emisoras locales de toda España lo descargaran el viernes por la mañana, para poder emitirlo durante el fin de semana. la fórmula era muy interesante, porque abastecíamos a muchas comunidades que no tenían acceso a los pases y ruedas de prensa de cine (que generalmente solo se hacen en Madrid o Barcelona) con información cinematográfica de primerísima mano, totalmente actual.

Era muy complejo coordinar todo a nivel técnico, de lunes a jueves, por una cuestión puramente física: cuadrar las agendas de todos los reporteros y locutores, los pases de prensa, las ruedas de prensa, las entrevistas, las críticas, los reportajes. la preparación de los materiales de audio llevaba mucho tiempo porque había muchos reportajes y secciones cada semana. Así que con el tiempo pensé que una buena fórmula para ser más operativos, era grabar las locuciones por separado y así poder trabajar a posteriori toda la edición y mezcla de sonido por pistas: diálogos (las locuciones del guión), músicas, extractos de audio de películas, y efectos de sonido y ambientes de las colecciones que disponíamos. De ese modo, podíamos grabar a los locutores cuando estaban los guiones listos, sin tener que esperar a tener todos los audios de las películas y la música editados (a veces nos llegaban tarde). Además, de ese modo teníamos más margen de ajuste de tiempos totales del programa hasta el último momento: si de repente era necesario modificar algo del guión podíamos editarlo para cambiarlo de orden, reducirlo, o directamente eliminarlo, al estar trabajando por elementos de manera discreta. Era una fórmula muy particular de hacer un programa de radio por esos años, pero funcionaba estupendamente.

Podríamos decir que «fancine» fue sin duda mi primer contacto real con la postproducción de sonido,  pero sin imagen. trabajando todo por pistas. aún conservamos todo el archivo de programas de esos años que estuve. fueron unos años de aprendizaje increíbles, fruto de la libertad creativa que teníamos. siempre les estaré muy agradecido a Juan Carlos blanco y Juan Fernández, por confiar tanto en mi trabajo y en mis propuestas, durante esos cerca de 3 años.

En paralelo a este trabajo hice el sonido directo de un cortometraje fuera de la universidad, y grabé todas las voces del episodio piloto de una serie de animación, que estaban preparando unos estudiantes de animación. por mi casa pasaron voces de personas que a día de hoy son ya profesionales asiduos del doblaje o la publicidad.

Por aquellas fechas, através de compañeros de facultad, conseguí poder hacer la postproducción de sonido de un cortometraje muy amateur. Jamás olvidaré cómo lo hice: mi ordenador no tenía capacidad para reproducir imagen y a la vez trabajar por pistas, así que tuve que hacerlo sin sincro a tiempo real. Veía la imagen en el  reproductor quicktime y anotaba todos los tc de cada elemento sonoro que querÍa sonorizar. Con todo ello anotado iba sonorizando el corto entero usando de nuevo samplitude y sequoia de magix, Pero sin ver imagen en sincro dentro del programa. Cada vez que quería chequear, exportaba el audio, y metía el sonido y la imagen en el adobe premiere, Y veía si tenía sincronía. Solo de pensar en tener que hacer ahora el trabajo así, me da dolor de cabeza. fue increíble el proceso, aprendí muchísimo de la importancia de la sincronía entre imagen y sonido al tener tan presente la diferencia y la diferencia de un frame más o menos.

Al año siguiente me compré mi primer pro-tools e hice la postproducción del siguiente corto de los mismos directores para los que había hecho el anterior. Ahora, por primera vez, pudiendo trabajar con sincronía de imagen dentro de la sesión… Y ni más ni menos que con la voz en off de Constantino Romero. todo un privilegio para mi que mi primer trabajo amateur en pro-tools fuera con la voz del gran Constantino.

LBS: Mas tarde evolucionaste hasta completar estudios de cine en la ECAM y Diseño de sonido. ¿Ha existido algún referente especial en tus comienzos en la industria…. alguna figura que te haya podido guiar o ayudar en esos principios de tu carrera; y que quieras destacar o tener un especial recuerdo?.

RHG: En la facultad de ciencias de la información, conocí a Ramiro Gómez Bermúdez de Castro (productor, doctor en ciencias de la información, y una gran persona). Como realmente yo no quería hacer periodismo, todas las asignaturas de libre configuración que podía las cogía de comunicación audiovisual, a ser posible de cine. Así fue como conocí a Ramiro en una de las asignaturas que impartía, en la que decidí hacer como trabajo final una unidad didáctica sobre mesas de mezclas. A Ramiro le gustó mucho el trabajo y me preguntó si quería dedicarme a sonido. Le dije que si, y me pasó el contacto de Pepe Nieto. Le llamé estando en 4º curso de periodismo, y me dijo que acabara primero la carrera, y luego intentara entrar en la ecam. que de ese modo estaría mejor preparado para pasar la prueba de acceso y, además, sabría valorar y aprovechar más la formación de la escuela de cine.

Yo por entonces seguía haciendo cursos de sonido (y de otras especialidades) en distintas escuelas de Madrid, viendo muchísimas películas y leyendo todos los libros que podría sobre cine y sobre sonido. Pero no lograba acceder de lleno a la industria del cine en España, puesto que la universidad no me facilitó ese área de manera directa… Así que decidí apuntarme a la ECAM (escuela de cine y del audiovisual de Madrid) dos años después de salir de la universidad.

Jamás tomé una decisión más acertada que esa. Ya llevaba cinco años estudiando sonido y haciendo pequeños trabajos de postproducción o grabación, por lo que entrar a la ECAM con cierto background sonoro me hizo aprovechar al 200% las clases y las instalaciones.

Pepe nieto me hizo la prueba de acceso (junto a Jose Vinader), aunque justo ese año dejaba la escuela; no llegó a arrancar el curso. En ese momento me produjo cierta pena no poder disfrutar de sus conocimientos, me habían hablado muy bien de él. Tres años después, por circunstancias internas de la escuela, pepe volvió a la especialidad de sonido, cuando yo estaba ya en tercer curso. Así que finalmente pude disfrutar de sus clases de narrativa sonora y sus análisis de las prácticas. Tuve oportunidad de charlar bastante con él, a veces estábamos de acuerdo y otras en desacuerdo. Lo bueno de charlar con Pepe, es que se puede hacer de manera transparente, respetuosa y constructiva. Lo cual, en esta profesión y en este país, es muy enriquecedor.

Hay una frase a modo de consejo que nos dió Pepe en la ECAM que llevo conmigo desde entonces, y que es un aciertazo gigante a la hora de trabajar la inteligibilidad sonora de cualquier producto audiovisual a nivel conceptual, en términos de criterio de mezclas de diálogo. No hay proyecto que haga, en el que no tenga presente ese consejo durante las mezclas.

Con Jose Vinader practicamos muchísimo con microfonía en primer año. Tuvimos mucha rienda suelta. La libertad de prueba con todo el material de microfonía del que disponíamos me hizo abrir la mente, y el oído, muchísimo. Pero para abrir el oído, las clases de EQ y Compresión con Óscar Vinader. Con él comprendí realmente » a qué sonaba» cada área del espectro frecuencial (tomando como referencia una voz) y la importancia de los procesos de dinámica. Brillantes lecciones.»

A Marc Orts le disfrutamos muy poco, porque empezó a dar clases el año en el que yo estaba en último curso en la ECAM. De la semana que iba a poder darnos clases inicialmente, al final solo pudo la mitad porque estaba cerrando varias mezclas esos días. Me quedé con muchas ganas de más. Pero no se me olvida la elegancia que tiene, en el trato personal y en su trabajo. Es una persona que escucha, que piensa y que actúa siempre partiendo desde una humildad apabullante, con un gran conocimiento y criterio cinematográfico y sonoro, tanto desde el punto de vista narrativo como del puramente técnico. Al poco tiempo de salir de la escuela compartimos créditos en el corto «Mi otra mitad» de Beatriz Sanchís, yo como Foley recordist y el como Re-recording mixer. no hemos coincidido de nuevo trabajando, pero estoy convencido de que solo es cuestión de tiempo volver a hacerlo.

Con Dani Peña me pasó casi lo mismo. tuvimos un par de clases con él, pero no me dieron tiempo para conocerle demasiado como profesor. Afortunadamente al salir de la escuela estuve trabajando en varios proyectos para los que me llamó y recomendó personalmente, tanto como jefe de sonido directo, como editor de sonido. Así que pude conocerle más aún, afortunadamente. Dani es una persona muy trabajadora y obsesiva hasta con los detalles más mínimos. Probablemente sea la persona a la que más agradecido he de estarle hasta el momento, por la confianza que me brindó esos primeros años nada más salir de la escuela.

Creo que la fórmula más sabia es saber quedarte con «lo mejor» de cada persona con la que coincides en la vida. y ese «lo mejor» es absolutamente subjetivo, es quedarte con lo que más te aporta a ti mismo individualmente; filtrar y quedarte con lo que entronca de manera más directa con tu propia persona, y en términos profesionales, con tu manera/visión de hacer las cosas. Creo que de ese modo se logra ir definiendo, poco a poco, tu propio estilo, tu filosofía de trabajo personal.

Roberto H.G en su estudio -Finding the sound-

LBS: Roberto, has realizado o pasado por casi todas las áreas de trabajo que puede albergar la construcción de un mundo sonoro tanto para el medio cinematográfico como el audiovisual.

Teniendo en cuenta lo expuesto anteriormente. ¿Crees en la especialización en un área determinada de trabajo o por el contrario crees fundamental el conocimiento y dominio de todas para afrontar de una manera mas efectiva la creación completa de una banda de sonido?.

RHG: Sinceramente creo que entre todos los departamentos que conforman una producción cinematográfica o audiovisual debe existir un conocimiento recíproco respecto al trabajo que los otros departamentos realizan; sobre cuáles son las funciones de cada especialidad y cómo se vinculan entre sí. Solo de ese modo se logra de verdad que esta orquesta que es el cine funcione como los engranajes del mejor reloj suizo.

Esto, extrapolado de manera directa al departamento de sonido con todos sus sub-departamentos y fases (desde los cargos de sonido directo, a todos los de postproducción), hace evidente lo crucial que es que unos y otros sepamos cuales son nuestras funciones, y cuales las de nuestros compañeros, para que nuestras labores particulares funcionen al 100% a modo de conjunto, en la misma dirección, con un mismo fin.

Sin embargo, en España los presupuestos hacen que por mucho que nos apetezca, sea difícil la especialización de un modo diario y real. Es decir, en Hollywood hay sound effects editor, que solo editan coches, caballos u otros elementos/objetos específicos; puede darse el caso, de que lo hagan incluso durante toda su vida profesional, sin tocar otro elemento sonoro. Hay personas como los sound designers, que solo se dedican a diseñar, y tienen su equipo de sound editors que, a posteriori de ellos diseñar, se encargan de hacer toda la sync de sus efectos diseñados.

Quiero decir con esto, que allí pueden hacerlo porque hay volumen suficiente a diario para que una persona solo esté editando caballos o lo que sea, durante toda su vida y sea especialista en eso. Allí una persona puede estar años grabando sonidos por el mundo, por poner otro ejemplo, sin pisar ni un solo día de su carrera un estudio de sonido, ni tocar pro tools; solo grabando en exteriores.

Aquí los presupuestos mandan, así que unos cargos y otros se entremezclan. Aunque, bien es cierto, que desde hace unos años, afortunadamente, ya empieza a haber divisiones de tareas sonoras en España. Un buen ejemplo puede ser el cargo de dialogue editor (editor de diálogos), que ya varios estudios en España mantienen desde hace años: Laura díez, en «Coser y cantar», Antonio Alfara (y Susana Castro, durante algún tiempo) en «Dulce juanita» y «La vaca de muuu», Jaime Fernández-Salcedo en «Filmigranas», o Ignacio Sánchez-Elvira en «-12db»  por citar algunos.

Yo hasta el momento me he visto «obligado» a desarrollar, en casi la totalidad de mis trabajos, todas las fases o gran parte de ellas. hasta el punto de en muchos de ellos hacer los efectos foley incluido. No por una cuestión de querer abarcar todo, sino por una limitación de presupuestos.

Grabación, edición y pre-mezcla de foleys realizados por Manuel Carrión para el largometraje «la venganza de ira vamp» de Alvaro Saénz de Heredia.(estudios Belagua de Best digital)

Creo que es realmente importante saber en qué consiste cada fase, pero no necesariamente que todas las personas tengan que hacer de todo. Hay gente fantástica haciendo diálogos, porque le encanta la sincronía y trabajar con la palabra. Hay gente que adora hacer ambientes (sin sincro), crear espacios, pero que odian los diálogos. Otra gente que es excelente mezclando, pero que no le gusta nada editar. Creo que, como en todo en la vida, hay que intentar hacer lo que realmente a uno le gusta, que generalmente acaba siendo lo que mejor se le da. casi siempre una cosa lleva a la otra. No tiene sentido abarcar todo si en un área sabes que no eres bueno, o directamente si no te gusta ese tarea.

Por ejemplo, a mi me encanta la música y adoro su poder narrativo en el cine, pero jamás asumiría ningún proceso de grabación, edición o mezcla de música (lo he tenido que hacer por fuerza mayor en un par de proyectos, pero desde hace ya bastante tiempo no he vuelto a hacerlo). No es mi especialidad, no tengo los conocimientos necesarios para hacerlo como considero que ha de hacerse. es algo que respeto muchísimo, y que prefiero siempre que sea labor del departamento de música, hasta el momento de la mezcla final.  Sin embargo, creo que, una vez mezclada y editada por el departamento de música, si tengo cierta capacidad para trabajar con ella dentro de la mezcla final, como mezclador, o desde el punto de vista narrativo, como supervisor de sonido, contando con ella como un elemento más de todos los que disponemos para contar la historia.

LBS: ¿Podrías defínirnos tu filosofia de trabajo, tus principales objetivos como montador/diseñador de sonido cada vez que inicias un proyecto.. independientemente del género y/o estilo?

RHG: Pues si me llega el proyecto durante la preproducción, intento estar al lado del director o directora, siempre 100% disponible desde el comienzo. Revisando versiones de guión literario, guión técnico, storyboard, referencias de otras películas, referencias musicales, etc. Todo el material del que dispongan.

Una vez ya estamos en fase de postproducción, antes de empezar, me gusta ver y analizar el montaje (desde los primeros cortes, hasta el montaje final) varias veces, para ver lo que pide la historia, técnica y creativamente, ahora que ya está rodada.

Si, por el contrario, he entrado solo directamente para la fase de postproducción, lo que hago es primero ver el montaje de imagen, y ver lo que me cuenta el montaje. Y en este caso, me leo el guión después, para ver lo que había inicialmente sobre papel, y comparar así con lo que finalmente cuenta lo rodado y montado. Es fácil que haya cosas en guión literario que no estén en el montaje final, pero que sea importante hacerle llegar al espectador. Y muchas veces una maravillosa herramienta para ello, es el sonido.

Yo suelo decir que lo primero que hago es «ver la historia que cuenta el montaje» cuando hago el primer visionado. Y ese es el concepto de sonido a por el que voy en primera instancia. cuando veo un montaje, a tiempo real, escucho las cosas (aunque aún solo esté sonando el sonido directo). Supongo que a todos los que nos dedicamos a esto nos pasa (cada uno oímos unas cosas, de ahí lo subjetivo que puede ser el trabajo de cada persona), vemos las imágenes y en nuestra cabeza empiezan a crearse ideas potenciales del sonido acabado, en base a patrones adquiridos ya antes, en función del background sonoro, cinematográfico y vital de cada persona.

Nuestro cerebro va tomando decisiones, y «pintando» con sonidos todo el montaje. Lógicamente durante ese primer visionado estamos escuchando el sonido directo, escuchando los diálogos, pero intento no centrarme especialmente en los diálogos en términos técnicos (si están bien o mal de sonoridad), al menos durante estos primeros visionados. Primero valoro toda la historia en conjunto, la trama, el estilo, los personajes, los lugares.

Tomo muchas notas por escenas/secuencias, subrayo el guión, lleno de marcas la sesión de pro tools, haciendo un desglose de efectos, ambientes, foley, etc.

Es curioso, porque a ese desglose inicial que surge de los primeros visionados, luego comienzan a añadírsele un montón de ideas y nuevos elementos que van surgiendo a medida que trabajo cada secuencia internamente. Básicamente, cuando te vas metiendo más y más en la historia, cuando ya  estas trabajando internamente en la escena que sea, tienes en ese momento ya una visión tan amplia de toda la peli que comienzas a pulir y sacar punta narrativamente a cada pequeño instante de la peli, con nuevas ideas y propuestas sonoras.

Muchas veces las ideas iniciales, se transforman de un día para otro. a veces algo que tienes en la cabeza desde el principio, cuando lo pruebas no te funciona, pero de esa prueba nace una nueva idea fantástica que genera a su vez una mini-ramificación de ideas nuevas que salpican a esa escena en la que trabajas y a otras tantas más. Para mi es al principio un proceso muy organizado basado en las notas y en la estructura de cada proyecto, que durante el proceso de sonido se va volviendo todo lo orgánico que el proyecto en sí te deja. Hay proyectos que a medida que vas trabajando en ellos, empiezan a enseñarte multitud de subniveles narrativos, desde un punto de vista sonoro, en pro de la historia. y eso es fantástico. Tienes que estar siempre alerta para que cada día surjan cosas mejores, que eleven tu trabajo al máximo.

Es vital ahí la orientación, la guía y la toma final de decisiones por parte de los directores, para que de todas las propuestas que les haces, sean ellos los que realmente vayan eligiendo y descartando, para contar la historia tal y como quieren. Que hagan la selección de todo lo que consideran que es un acierto, o no, para lo que quieren contar, para narrar su historia.

Para mi el inicio de todo el proceso creativo sonoro nace de «escuchar» a la película (o el proyecto audiovisual que sea), y escuchar al director. a partir de ahí comienza nuestra labor (la del director y resto de departamentos de postproducción) de direccionar sonoramente la película hacia donde quiere el director, con el afán de que, una vez acabado el proceso, todo eso que quiere contar y transmitir sea percibido por el público de manera clara y lo más universalmente posible. Es decir, habremos logrado nuestra tarea por tanto, cuando consigamos que nuestro código sonoro narre la historia que quiere el director o la directora, cuando traslade el mensaje, las sensaciones y emociones decididas por ellos, al mayor número posible de espectadores que vean la película. nuestra tarea es, crear una fórmula que funcione del mismo modo para todos los espectadores… .En la medida de lo posible, puesto que cada persona siempre tendrá su propia percepción individual y subjetiva a la hora de ver/escuchar cada película, de sentirla, de experimentarla.

Sobra decir que nuestra fase sonora puede acabar llevando la película hacia un lado o hacia otro, partiendo de un mismo montaje de imagen. Sobre todo en determinado género de proyectos. por eso creo que es tan importante analizar («escuchar») bien el montaje y escuchar bien al director, para no ir por el camino menos adecuado para la película.

LBS: ¿Que método o workflow de trabajo aplicas cuando te encargas de un montaje/diseño de sonido?.

RHG: Una vez hago ese análisis narrativo y ese proceso de notas por elementos sonoros (efectos, foley, ambientes, incluso notas sobre música) que he comentado antes, comienzo a plantearme puramente el trabajar con lo primero que tenemos: el sonido directo. más concretamente, los diálogos.

A día de hoy, en todos los trabajos que he realizado estos años en -Finding the sound- he sido el editor de diálogos (al margen de trabajar como editor de ambientes, efectos y foley para otros estudios) salvo en uno: «Similo».

Montaje y diseño de sonido final de -Similo-.

Me encanta editar diálogos, creo que es el primer momento en el que empiezas a dar forma a cada proyecto. Trabajar con los actores (o con personas reales, dentro del género documental), con sus palabras. Sacar el máximo partido de las tomas de audio que llegan de montaje de imagen a través de omf, aaf, edl o similar, pero a la vez escuchar todo el material de sonido de los brutos de rodaje del resto de tomas y planos que no se han montado y ofrecérselos al director.

Básicamente, escuchar todo lo que ocurrió en rodaje a nivel interpretación verbal de los actores (incluídas las respiraciones, que no se nos olviden), y tener presente así todo lo que sonoramente se ha quedado descartado en el montaje de imagen, que nosotros podemos recuperar para el director de nuevo en la fase de edición de sonido. Una vez tienes todo ordenado y valorado, me parece vital ofrecer al director todas las opciones posibles de diálogo, presentar todas y cada una de las opciones de otras tomas, para cada frase de diálogo. Incluso cuando el propio sonido directo sincrónico de la toma elegida en montaje de imagen esté bien en términos de interpretación y no plantee problemas técnicos. Mi reto es siempre, garantizar que el director se lleve el mejor acting verbal de sus actores (a los que ha dirigido en el set), de entre todo lo que ocurrió en rodaje, y para eso hay que facilitarle la escucha de todas las opciones.

Si la toma buena de un primer plano que hay en el montaje final es la toma 6 de imagen, pero la frase que dice el protagonista en esa toma la dijo mucho mejor interpretativamente en la toma 3, creo que el director tiene todo el derecho del mundo a escucharla de nuevo y ver como queda sobre la imagen de esa toma 6 que ha elegido en el montaje de imagen.

Todo ello al margen de después todo el trabajo de adr excelente que se tenga que hacer por decisiones o necesidades técnicas, e incluso por mejorar más aún el -acting-. pero que esta última decisión sea, de verdad, habiendo escuchado primero todo lo que viene de sonido directo de rodaje.

En ocasiones se da el caso de proyectos que dejan por el camino muchas tomas sin revisar/probar y muchos micrófonos/pistas sin escuchar, y esto, lo único que provoca es acabar mandando a adr (doblaje) diálogos que tal vez no eran necesarios de repetir. Se provoca que mezclas de sonido no puedan trabajarse bien al 100%, porque provienen de ediciones de diálogos que no han valorado bien todas las opciones de otras tomas o de wildtracks o que, en lugar de haberse trabajado por micros independientes (utilizando todos los tracks del grabador multipistas), se han realizado partiendo de la mezcla estéreo (generalmente de referencia), con los habituales problemas que éstas mezclas conllevan intrínsecamente de contrafase entre radio micros, demasiada suma de fondos, etc. Muchos excelentes sonidos directos pueden quedarse en el disco duro, perdidos y olvidados por el camino, por una mala postproducción de sonido que no sabe trabajarlos como es debido. Personalmente intento evitar que esto ocurra, me lleve el tiempo que me lleve la edición de diálogos. Los diálogos son los cimientos de toda la postproducción de sonido. lo que condiciona el resto de procesos y elementos sonoros.

Una vez tengo los diálogos trabajados e igualados, paso a trabajar el resto de elementos: foley, ambientes y efectos. En ocasiones trabajo con uno o dos ayudantes/editores, a los que, dependiendo del proyecto les encomiendo determinadas labores, a veces en lo concerniente a efectos y otras veces ambientes.

Por ejemplo en el largometraje «Ilusión» de Daniel Castro, tuve que hacer mucho proceso de limpieza espectral-frecuencial de diálogos, porque toda la película venía con soplo de grabación por un fallo técnico generado por el material que usaron (es una película muy low-cost, que no contaba con un departamento de sonido individual durante el rodaje), por lo que durante el tiempo de limpieza, adr y edición de diálogos, Julio Cuspinera (mi mano derecha en estos últimos años) se pegó una buena paliza editando, por ejemplo, todos los pasos de los personajes (el presupuesto era tan reducido que no contábamos con departamento de foley).

Rubén Martín, mi otro ayudante, también en paralelo, hizo un trabajo fantástico nombrando y organizando todo el sonido directo, clarificando bien todos los brutos de los que disponíamos (había varias escenas y planos que se habían descartado en montaje de imagen pero de los que nos interesaba rescatar elementos sonoros, como fondos e incluso texto).

El caso de «Ilusión» fue muy particular, porque creo que ha sido el único proyecto en el que hemos estado tan atados a la sonoridad del sonido directo (pese a haber podido hacer ciertos diálogos en adr), como condicionante total de la mezcla final. Tuvimos que asumir desde muy temprano que la mezcla final no iba a ser especialmente rica en agudos, dado que el diálogo había perdido tanta definición apartir de 6000 hz a consecuencia del proceso de reducción de ruido/soplo, que no podíamos trabajar con unos ambientes y efectos con mucha definición en agudos, porque se nos despegaban muchísimo técnicamente de los diálogos, contínuamente. Probablemente ha sido de los sacrificios más gordos que he tenido que hacer hasta el momento a nivel sonoro, sin embargo mereció la pena porque la peli pudo salir adelante, estrenarse en dcp en festivales, ganar unos cuantos premios (Málaga, Marsella, Nantes, etc), y sobre todo tener buen éxito de público, a pesar de su muy limitada distribución por plataformas online y televisión, principalmente.

Una fórmula similar de reparto de tareas, es la que hicimos en «Asier eta biok», el largometraje documental de Aitor y Amaia Merino. Mientras yo me encargaba de toda la edición de sonido directo (proveniente de una videocámara doméstica, un micro de corbata no profesional y un micro especial para cámaras DSLR, usados cada uno indistintamente según las distintas fases/secuencias del documental, durante su extenso rodaje) Julio hizo un trabajazo fantástico con los ambientes de la película, partiendo de dos premisas que marcamos desde el inicio de la postproducción: lograr unos ambientes muy naturalistas que empastaran con la sonoridad de los diálogos y ambientes del sonido directo de rodaje, y que a la vez esos ambientes nuevos, nos enriquecieran a nivel frecuencial y estereofónico, para que así nos permitieran llevar ese sonido directo tan crudo y doméstico a un producto documental con sonido 5.1 (con control  sobre nuestros ambientes y resto de efectos) en la copia final en dcp. Que fuera disfrutable en una sala de cine comercial. es decir, no vernos exclavizados a la sonoridad del sonido directo (como nos pasó en ilusión), sino enriquecer la sensación espectral en términos de frecuencia y dinámica, en cada paso de la postproducción de sonido.

En este caso, a diferencia de en -Ilusión-, nos pudimos permitir enriquecer frecuencialmente toda la película, puesto que el documental está guiado por la voz del propio Aitor Merino, grabada en estudio, y fue este elemento sonoro el que, por encima de crítica sonoridad del sonido directo, nos permitió marcar la pauta de sonoridad del documental. Gracias a eso pudimos trabajar más libremente los efectos y ambientes de toda la película en términos de definición sonora.

Una vez julio planteó esos ambientes naturalistas y yo tuve listos los diálogos, comencé a trabajar los efectos y ambientes más desde el punto de vista narrativo/expresivo; aportando detalles más allá de lo puramente realista, en todas las partes asociadas a grafismo y en escenas como la del chupinazo de San Fermín o las celebraciones del mundial de fútbol. Siempre sin salirnos de un código documental de cámara en mano, muy testimonial.

LBS:  ¿Sueles utilizar algún tipo de estructura especial en tu workflow de montaje, que quieras y puedas compartir con nosotros?.

RHG: Como vengo haciendo en el 80-90% de los proyectos que he hecho en -Finding the sound- hasta el momento, cuando no cuento con ayudantes (por circunstancias de presupuesto), soy yo el que paso a paso voy haciendo todas las fases, generalmente en este orden: diálogos/adr,  foleys, ambientes, efectos especiales, mezcla.

da igual que sea un largo de ficción, un documental, un cortometraje o un anuncio. abordo todos los proyectos de la misma manera, con la misma intención, y las mismas energías. Creo que debe ser así para llegar a los mejores resultados, no importan las duraciones, ni los calendarios. Hay que dar todo lo posible en el tiempo del que se dispone. No lo concibo de otra manera.

Tengo plantillas de sesiones de pro tools hechas con enrutamientos y procesos específicos en función de cada fase o de cada proceso. parto siempre de ellas como base, aunque luego en cada proyecto acabo modificándolas inevitablemente, de manera orgánica, en función de lo que cada proyecto demanda. trabajo con un código concreto de colores y nomenclatura en tracks y clips, de tal modo que  me sea fácil estructurar todo, y rápidamente localizar lo que busco. Soy muy maniático con el orden, con la clasificación de archivos, carpetas, backups y demás. Lo veo fundamental, tanto si trabajas solo, como si coordinas un equipo de personas. Puede parecer más trabajoso, pero es todo lo contrario, agiliza.

Al inicio de cada proyecto intento trabajar siempre muy en conjunto los diálogos/adr (como señalaba antes) y la posterior fase de foleys, para ver así desde el principio de la postproducción cómo va funcionando todo lo que tiene que ver con la parte física de los personajes: sus diálogos y sus acciones y movimientos.

Cuando tengo listos los diálogos y llego a la fase de foleys, los trabajo teniendo en cuenta cómo están funcionando los diálogos, para bien o para mal. creo que los foleys pueden ser todo lo buenos que sean los diálogos, en términos de sonoridad (riqueza frecuencial, dinámica y plano sonoro), puesto que deben acabar absolutamente mimetizados con ellos en la mezcla, como parte de los personajes (pasos, ropa, props que usen) o del espacio en el que estos se encuentran.

Si el diálogo, por poner un ejemplo práctico, no es muy rico en agudos por la captación durante en rodaje y posteriormente no se le podrá sacar mucho más rango en altas frecuencias durante el proceso mezclas (por el motivo técnico que sea), los foleys acabarán teniendo que igualarse («empobrecerse») a esa sensación acústica del sonido directo de los diálogos, o si no, no empastarán con esos diálogos, con el espacio y/o con el plano sonoro de ambos.

Una vez tengo esto listo, paso a ambientes para empezar a sentir cómo funcionan esos personajes en los distintos espacios de la historia, para irme haciendo idea lo antes posible de cómo quedará equilibrada, al final de todo el proceso de sonido, esa tríada de diálogos-foley-ambientes durante de la mezcla. Desde muy temprano del proceso empiezo a querer escuchar las jerarquías, las perspectivas, comenzando a premezclar esos elementos.

Por un lado analizo y trabajo primero los ambientes en clave «realista», diseccionando todas y cada una de las localizaciones desde un puto de vista espacial-físico-temporal (en función de los encuadres, la óptica, la luz, el color de los planos, el área geográfica, el periodo histórico, la estación del año, etc) dentro de la historia que estamos contando, y del género que es. Lo que vemos en imagen. Esto es lo que me permite hacer esa valoración de cómo «fusiona» cada espacio con las voces y acciones de los personajes. Una vez tengo esto definido, comienzo a pensar en lo puramente emocional, lo expresivo de cada ambiente (atmósferas), en función del momento en que estamos de la película, y el estado «anímico» de los personajes. En ocasiones este último paso o valoración, se impone finalmente a la perspectiva más «naturalista» inicial de los ambientes, puesto que es mucho más importante narrar el ambiente o la atmósfera de esa escena en términos emocionales subjetivos del personaje, y no tanto «hablar» del sonido real, del espacio/tiempo que vemos. Creo que esto es uno de los momentos clave creativos y narrativos del sonido cinematográfico. La buena elección de cuándo (y porqué) un ambiente debe estar trabajando lo real, y cuándo lo emocional. Mucha gente piensa que hacer ambientes es «poner unos sonidos de fondo para rellenar» o para dar continuidad… Nada más lejos de la realidad.

Me parece vital, por tanto, que los ambientes entren en juego pronto para ver cómo funciona cada escena y cada espacio. Me parece muy interesante ver la relación entre diálogos, foley y ambientes, psicoacústicamente. A veces, durante el proceso de postproducción, tiro abajo ciertos foleys y los rehago si, a medida que avanzo, veo que necesitan otra intención diferente en la ejecución o por la sonoridad (en términos de captación) para que de verdad funcionen con los diálogos, los ambientes, y posteriormente con el resto de efectos y la música. Es en la fase de ambientes cuando tomo más perspectiva para este tipo de decisiones, al estar ya premezclando todo lo que llevo hasta el momento. A estas alturas, suelo empezar a plantear ya el esquema de reverbs/delay de cada espacio que vemos en la historia.

Una vez tengo bien definidos los personajes (diálogos y foley) y los espacios (ambientes o atmósferas), doy paso a los efectos de sonido: por un lado a los efectos especiales y por otro lado a los efectos de sonido más «abstractos», a los más»expresivos» en términos de dinámica. es decir, por un lado efectos como explosiones, disparos, robots, naves o cualquier objeto que requiera de un proceso de diseño/concepto particular, desde cero;  y por otro lado, los efectos de sonido más puramente asociados a la potencia sonora de mezclas, en términos de dinámica o espectro frecuencial «low end». a veces unos y otros van de la mano, (en el caso de las explosiones, por ejemplo) y otras totalmente por separado.

Últimamente le dedico mucho tiempo exclusivo a estos últimos, efectos discretos para el altavoz de lfe. efectos específicos para trabajar el rango de low end. la pena es que, por ejemplo, en el mundo cortometraje, son quizá de los peor parados durante la proyección junto a lo que ocurre en los canales surround.  En los dos o tres últimos años el mundo festivales de cortometrajes ha adoptado como masters de proyección habituales formatos como «Mov o Mp4″(H264 o Prores) o «Mkv». Generalmente estos masters son solicitados con mezcla de sonido estéreo y reproducidos desde ordenadores a través de reproductores como el vlc player o el quicktime player, por lo que aunque en -Finding the sound- trabajemos casi siempre haciendo mezcla y masters en 5.1 de prácticamente el 100% de los proyectos de cortometraje que hacemos, finalmente los masters dcp en 5.1 se proyectan en muy contados festivales… Sin entrar en cómo están calibradas algunas de las salas multicanal donde se proyectan (volúmenes de proyección a veces bajísimos, otras veces altísimos, salas sin altavoz de subgraves, salas sin altavoces surround o con el surround descompensado, salas con altavoces lcr con twitters rotos… nuestro día a día).

Por último, respecto a la música, insisto mucho en ir recibiendo maquetas para poder ver por donde va el compositor a nivel instrumentación, dinámica, y estructuras. de ahí que valore mucho todo lo que mandan los compositores para ir viendo el proceso de su trabajo en paralelo a todo el proceso de edición/diseño de sonido, y que agradezca enormemente que esas maquetas traigan una previa intención de mezclas que nos guíe sobre por donde irá el concepto final de equilibrio instrumental. Es vital ver como trabajan su orquestación dentro de su mezcla, las profundidades y perspectivas, para valorar si la música y nuestro trabajo de sonido podrá empastar bien en la mezcla final, o si por el contrario, pueden darse conflictos frecuenciales. Es importantísimo anticipar esto durante el proceso de edición, antes de llegar a mezclas. Por eso siempre establezco contacto con los compositores desde el inicio de la postproducción; ambos estamos juntos en esto, se trata de trabajar en pro del proyecto, para conseguir un trabajo estupendo entre todos.

LBS: ¿Sueles analizar una secuencia antes de proceder a la construcción de su mundo sonoro?. ¿Sigues algún método particular, te fijas en algunos aspectos, en concreto?.

RHG: Pues no tengo un patrón que replique siempre a la hora de analizar las escenas. O al menos no siempre es idéntico al 100%. la escena me suele contar por sí sola y me lleva hacia un lado u otro. La veo, y según la veo escucho en mi cabeza cómo suena, y anoto todo, a prisa, sin orden. Prefiero apuntar todo lo que pasa por mi cabeza en cada visionado, y ordenarlo después. Me interesa el primer estímulo visual, intento evitar que se me olvide lo que mi cabeza ve (oye) nada más ver la escena o los planos que sean.

Quizá lo más particular que hago, es que el primer visionado lo hago con sonido directo, pero generalmente el segundo lo hago mudo. A partir del tercer visionado, retomo el sonido directo. En el primero necesito la info de diálogos para seguir la historia, pero en ese segundo que hago sin sonido, me concentro en lo que veo, en los personajes, su movimiento, sus caras, en el espacio de las localizaciones, en la luz, el color, etc.

LBS: ¿Cual es el proceso que mas dificultad, complicación o mas lata te suele dar dentro de los procesos de creación de un mundo sonoro?.

RHG: Pues creo que no es ningún proceso en sí concreto, sino que en cada proyecto surgen siempre retos y dificultades. Un mal sonido directo puede hacerte sufrir mucho, pero un mal montaje de imagen, puede hacerlo también, desde un punto de vista narrativo, de continuidad, o de ritmo.

Puedes tirarte días dándole vueltas a cómo crear un sonido, hacer mil pruebas y no llegar a lo que tienes en la cabeza nunca. O llegar a conseguirlo y que no te funcione finalmente por cualquier razón.

Puedes estar en mezclas, y darte cuenta de que algunos elementos son complejos de «sacar» o enseñar, por que varios sonidos se «pelean» unos con otros.

Todo lo que implica que la idea que tenías en la cabeza inicialmente, cuando llegas a ejecutarla, no funciona, o no la consigues… . Ese es el proceso de más dificultad: el reconducir tu idea inicial, o la premisa que el director te ha marcado, hasta encontrar la fórmula que funciona para cada momento. Y siempre, contando con que tienes unos tiempos de trabajo, a menudo bastante ajustados.

Básicamente, lo más duro es el sufrimiento por conseguir lo que quieres, sea cual sea la fase en la que estés. Nada debería ser fortuito, y en realidad nunca lo es. Todo lo que tiene en apariencia un aspecto de  fortuito, esos «momentos mágicos» que te trae a veces el azar durante el arduo trabajo de postproducción de sonido, es en realidad siempre fruto de las horas de trabajo, tenacidad y esfuerzo invertido, buscando lo mejor para cada proyecto (como cuando después de probar multitud de opciones durante el proceso de diseño de un efecto o un ambiente, logras casi como de casualidad lo que llevas días intentando; o cuando encuentras un punto de mezcla estupendo después de horas de pelearte con una escena; o cuando revisando material grabado que tienes desde hace años, de repente descubres que uno de esos efectos es lo que mejor funciona para el proyecto que tienes en ese momento entre manos, etc).

Para mi quizá el proceso en el que más sufro sea el instante de cerrar la mezcla, a la hora de sacar el master. Es decir, disfruto de la mezcla muchísimo hasta el último momento, pero a la hora de cerrar la película siempre siento un peso encima importante, porque esa mezcla «queda para siempre». Es algo que resuena en mi cabeza siempre que se decide dar por ok el proceso sonoro. A veces porque no hay más tiempo, y otras porque, sencillamente, el director ya está contento. Creo que no soy el único en esta profesión que, si por mi fuera, estaría todavía retocando diariamente algún pequeño detalle de proyectos pasados. Es realmente complicado cerrar un proyecto y quedarse 100% tranquilo. Siempre te quedan dudas. El mejor caso es cuando el director está satisfecho, básicamente, porque este es nuestro objetivo.

Creo que la calma la da el paso del tiempo. Cuando vuelves a ver un proyecto meses o años después, y de repente lo que escuchas de tu trabajo te deja tranquilo. Aunque es innegable que es difícil que analizando trabajos pasados no les saques «fallos»… porque, en realidad, a medida que pasa el tiempo tienes más experiencia y conocimientos, por lo que es casi inevitable no sacarle mil «peros» a tu propio trabajo de años atrás. La fórmula ideal y saludable es intentar quedarte satisfecho con el trabajo cuando lo cierras. No puedes juzgar mirando hacia atrás, no tiene ningún sentido.

LBS: Entre otras muchas producciones, has participado en el departamento de sonido de la película de animación planet 51, un género que ha tenido una fuerte evolución en los últimos años en nuestra industria con muy buenos resultados en taquilla. Cuéntanos, ¿como fue esa experiencia para ti y que pudiste aprender de ella para tus posteriores trabajos?

RHG: Pues la verdad es que no sé si soy la persona más adecuada para hablar sobre sonido de animación, porque no he trabajado demasiado el género. Pero te cuento un poco la experiencia. David Rodríguez de Pecera estudio tenía que hacer una versión de sonido de «Planet 51» cuando todavía no estaba del todo cerrada la película, para que los productores pudieran hacer unos pases previos de control. Es decir, hacer todo el sonido de la película, para poder realizar unos visionados con público ajeno a la película para ver que tal funcionaba, para tener feedback. No recuerdo bien si los pases eran solo con niños, y si eran en EEUU y España, o solo en EEUU. Creo recordar que era en EEUU (o tal vez Inglaterra) porque trabajamos sobre diálogos en inglés, pero no quiero equivocarme, porque no tengo todos los datos al respecto.

Dani Peña estaba trabajando con David, encargándose de los efectos, y Manuel Carrión iba a hacer unas pocas jornadas de foley que se necesitaban (por entonces yo no conocía a Manolo, hasta que tiempo después trabajamos en «Hay alguien ahí» y en «La venganza de ira vamp»). Álvaro de Iscar ya había empezado a trabajar en -Pecera estudio- y al final también acabo haciendo algo de edición en la película. Dani Peña me llamó, porque me había recomendado para hacer los ambientes de la película y allí que fui, sin pensármelo dos veces.

En una semana (al menos en lo referente a lo que me tocaba hacer a mi) teníamos que tener toda la peli armada en 5.1. para hacer los visionados. La película, por motivos de coproducción, tenía que tener sonido hecho en Inglaterra, por lo cual al final de todo nuestro trabajo, nuestras sesiones viajaron a Inglaterra. A partir de ahí no sabría decirte lo que quedó y lo que no de nuestro trabajo, pero el sonido oficial de la película podríamos decir que es británico.

No puedo opinar demasiado sobre el sonido para animación tomando como ejemplo mi trabajo en «Planet 51», porque fue un proceso muy particular, trabajado con tiempos más bien de televisión que de cine, para que se pudieran hacer los visionados y valorar si funcionaba bien la película con ese montaje de imagen o no.

Ya había trabajado antes haciendo animación, con la edición de efectos de seis capítulos de «Bernard the bear», una serie de BRB internacional, que se emitió en TVE, que hice para el estudio de sonido Audioluna. Disfruté mucho esa primera experiencia sonorizando animación, y la trasladé, junto a todos los conocimientos adquiridos en la escuela de cine, a ese trabajo para «Planet 51».

Lo que más me preocupaba era cumplir los tiempos tan ajustados. en menos de 50 horas, tener toda la peli armada con ambientes en 5.1. Lo más complejo fueron los momentos de wallas/crowds. la película tiene multitudes de niños y de adultos, riendo, gritando de sorpresa, júbilo, terror… un poco de todo. Lo que tenía en mi cabeza, de acuerdo a la película, no lo teníamos al 100% con las librerías de trabajábamos (que no eran precisamente pocas), y no teníamos opción de hacer grabaciones específicas para la película… Así que tuve que lograr algo lo más aproximado posible editando mucho y premezclando, para lograr lo que mejor funcionara para esos momentos de grandes masas de personajes.

Para «Planet 51» me ayudó mucho a saber que era capaz de trabajar muy rápido, tanto tomando decisiones como ejecutándolas. Es fundamental conocer bien el proceso técnico: procedimientos, hardware y, por supuesto, el software. Afortunadamente pro tools es algo que conozco muy bien desde hace años, lo cual fue imprescindible para cumplir el calendario con un «timming» tan ajustado.

LBS: La no existencia de un sonido directo al uso, por ejemplo, o los plazos o tiempos de ¿cambian demasiado las estructuras de la creación de un mundo sonoro basado en la animación?.

RHG: El diálogo nos venía ya grabado y preeditado desde Illion studios. Tenían un editor de sonido allí trabajando con ellos que iba preparándoles pequeñas estructuras de efectos y otros elementos puntuales, mientras editaban la imagen y hacían las animáticas. Ese editor de sonido trabajaba con las voces que se habían ido grabando de los distintos actores por estudios de todo el mundo (Jessica Biel, John Cleese, Gary Olmand, Dwayne Johnson, Seann William Scott…). y desde Illion nos mandaban OMF con un guide track de diálogos, más las pistas que habían usado de efectos de referencia para montar imagen. Así que nosotros, partíamos con esos diálogos grabados en estudio, y el resto era cosa nuestra, partiendo desde cero. Con la comodidad, de que no teníamos que preocuparnos de que hubieran fondos de sonido directo, ni otros elementos que se colaran sobre los diálogos porque, como bien dices, al ser animación todo el diálogo venia limpio de estudio. Así que no había ningún condicionante, ni ninguna referencia acústica espacial (como ocurre en ocasiones con diálogos de sonido directo que vienen muy «manchados» de reverb de ciertas localizaciones naturales de rodaje, en películas con actores reales).

En «Planet 51» fue la primera vez que experimenté lo que es trabajar con una bobina de película en la que aún no tienes el acabado definitivo visual, puesto que la animática de la última bobina estaba aún sin acabar cuando yo estaba haciendo los ambientes. Los fondos aún no estaban bien definidos de texturas ni luz, por lo que tenías que hacer un ejercicio mental importante, tirando del estilo que habías trabajado en todo el resto de bobinas anteriores, para trabajar sobre ésta última. un ejercicio importante de imaginación visual y sonora.

LBS: Roberto realizas tambien labores dentro del campo de la publicidad como sonidista para diversas productoras. ¿Que crees que puede aportar o aporta tu trabajo como sonidista en este campo a tu trabajo como dentro del área de montaje y diseño de sonido?.

RHG: En muchos de los proyectos de ficción en los que trabajo, por circunstancias de producción o por petición expresa de los directores o productores hago el sonido directo también. Es algo que cada vez hago menos, puesto que donde realmente quiero estar es en postproducción, pero es un trabajo que me gusta, conozco bien y realizo desde hace años, y que en muchas ocasiones me ha permitido controlar el proyecto desde la preproducción y supervisar todo el proceso sonoro.

Sonido directo durante el rodaje de «Solsticio», de Juan Francisco Viruega.

Esto ha hecho que desde hace un par de años esté trabajando en paralelo en ocasiones como jefe de sonido para publicidad, principalmente para las productoras Think Mol producciones y Lee films international, además de en otros proyectos de cortometraje o documental, como señalaba antes.

Cuando yo no puedo hacer el sonido directo personalmente, siempre cedo esa labor a Julio Cuspinera (como he señalado más arriba, mi mano derecha desde hace ya cerca de 6 años, y un jefe de sonido directo fantástico). Disfruto muchísimo trabajando en los proyectos que traen su directo. Hasta el momento no he tenido que doblar nunca en proyectos en los que él ha hecho el sonido directo.

Respecto al sonido en publicidad, creo que aún no se termina de valorar el buen sonido directo. Mucha gente que hace publicidad actualmente (no me refiero a técnicos de sonido) viene aún de la publicidad de los 80-90, en la que o bien el sonido directo era de referencia, o bien, directamente, no había sonido directo. Aún a día de hoy se siguen escuchando cosas del tipo: «bueno esto lo doblamos, que queda más cinematográfico con un doblador de cine» (aunque el sonido directo sea buenísimo y utilizable). Puede que los cierres de slogans de los spots puedan quedar bien con un buen locutor o actor de doblaje, o que muchos anuncios requieran de voces en off, como hace el cine, pero… ¿pórque sustituirle la voz a los actores/personajes en la publicidad?.

A veces, por decisiones «sonoras-expresivas» erróneas como la que comento más arriba, y otras en las que prefiero mejor no entrar, es muy complejo encontrar los porqués del sonido de cada spot, tendríamos que analizar cada caso, de manera individual, de manera crítica constructiva.

Por eso creo que hay que seguir concienciando de que un buen sonido directo y una buena postproducción de sonido en publicidad, lo que consiguen es dar realismo y veracidad al producto, al mensaje, a las personas que salen en él… lo cual creo que es, ni más ni menos, lo que realmente necesita la publicidad.

Quizá aún no se han dado cuenta de que el sonido es el gran aliado para la publicidad, para acercarse al cliente. Esto no es algo que ocurra siempre, es cierto, hay anuncios con muy buen sonido, pero creo que realmente en una proporción muy pequeña. Todavía me sorprendo disfrutando cuando veo un anuncio y escucho la voz original del actor que sale, cuando de repente me percato de que realmente es su voz real, y no se la han cambiado. Afortunadamente, cada vez más oigo sonido directo en publicidad, y eso ya es buenísima señal.

Desde mi experiencia, con las dos productoras con las que trabajo, no tengo queja. Todos mis trabajos conservan mi sonido directo. En el caso de Think Mol, soy yo quien personalmente realizo también el proceso de postproducción, y en el caso de Lee films, suele hacerse en estudios como Telson o Serena, por decisión/convenios con las agencias y los clientes.

Creo que aún nos queda mucho por hacer sonoramente en la publicidad de este país, desde el punto de vista creativo y desde lo puramente técnico, más allá incluso del eterno problema del rango dinámico y las normalizaciones (que no es un problema único de nuestro país). Creo que tenemos muy encima todavía el lastre del concepto sonoro de publicidad española hecha hace varias décadas. Pocas publicidades suenan «cinematográficas», porque pocas trabajan todo el proceso sonoro con detalle; siguen siendo predominantemente solo voz y música, dejando de lado a ambientes y efectos, en la mayoría de los casos.

LBS: Si hablamos de la omnipresente tecnología.. ¿cuáles son las herramientas técnicas (tanto en hardware como en software) que utilizas habitualmente tanto en tu trabajo dentro de una post-producción de sonido como en tus labores de sonidista?.

RHG: En sonido directo suelo trabajar con este set:

– Grabador: sound devices 788t

– Microfonía: Schoeps (cmit y mk4, así como mk8 para m/s ), Neumann (km 140 y 150),  Sennheiser 416 y Akg 568b, principalmente.

– Microfonía inalámbrica: Sennheiser serie 500g2 y serie 2000, y cápsulas Sanken cos-11

– Pértigas: Ambient

– Suspensión / windshield: Rycote y Cinela (piano)

– Auriculares: Sennheiser hd 25 o sony mdr-7510

Es el set de sonido del que dispongo para rodajes, a través de Julio Cuspinera y Andrés Míguez. Cuando necesitamos más equipo u otros modelos de grabador, radiofrecuencia o microfonía, alquilo a otras empresas o compañeros.

Arte del equipo de sonido directo usado durante el rodaje del cortometraje «Postales desde la luna».

En postproducción trabajo con pro tools como software de edición y mezcla. Para diseño de sonido utilizo Pro tools, Reaktor de Native instruments y en alguna ocasión he utilizado Reason de propellerhead, Puntualmente, ahora estoy siguiendo mucho Kyma de Symbolicsound y planteando si hacerme con él.

De controladora en el estudio tengo la Euphonix MC control (Avid artist control), con la que estoy muy contento a día de hoy, aunque se me queda corta para muchas cosas. Sobre todo en lo que a accesibilidad rápida a parámetros de plugin se refiere, y en cuanto a la limitación del panning surround.

Para diseño de sonido trabajo con un teclado midi E-mu xboard 61, y en cuanto a escuchas, trabajo con el sistema 5.1 JBL lsr 4326, de las mejores inversiones que he hecho de todas. Nada mejor como tener una respuesta de escucha lo más cercana a sala de mezclas/proyección. Son excelentes. en cuanto pueda hacerme con los lsr 4328 me haré con ellos, por tener algo más de diámetro de cono, para tener más fiel respuesta en graves, al menos para el lcr frontal.

Sala de Edición y mezclas de Finding the sound.

Mi combinación de plugins dentro de pro tools para diseño y mezcla, dependiendo de cada estudio en el que trabaje (si es en el mío o si acabo en salas como Deluxe 103 o Best digital), es: Sonox (dyn y eq), Waves ssl channel, Eq iii 7 band de avid, Waves c4, Waves l2, Waves renaissance de-esser, Audioease altiverb, waves r-verb o waves trueverb, waves supertap delay, time shift, sound shifter pitch, Izotope rx2, Waves x noise, Waves dorrough o VisLM de Nugen audio, Audio ease Speakerphone, Waves s1 stereo imager y Waves s360 surround imager.

Para grabar voice over y foley utilizo previos Focusrite, Neve o Sound devices, y microfonía de Schoeps, Neumann, Sennheiser y Audio technica, dependiendo de los requerimientos y de donde realicemos las grabaciones (no siempre las hago en mi estudio).

Hace poco me he hecho con un Zoom H2n como grabador pequeño portable para circunstancias particulares. No es que sea especialmente maravilloso (el Zoom h4n lo aborrezco por el soplo que mete), pero me permite estar «disponible» siempre para poder grabar ciertos sonidos casuales e imprevistos allá donde voy, cuando no llevo el set m/s de Schoeps + Sound devices 788t. Si inviertes unas buenas horas de posterior eq-dyn-mastering partiendo de las grabaciones m/s raw del h2n, puedes tener cosas interesantes, aguanta bastante bien el mastering. Además, la imagen estéreo m/s que da es muy natural y funciona bien de fase.

LBS: … ¿Y tus favoritas?.

RHG: Para elegir mis favoritas debería haber probado todo el mercado y aún me queda mucho por probar. tengo ganas de grabar con Aaton cantar (he trabajado varios diálogos en post grabados con cantar, pero nunca lo he utilizado todavía) y Nagra vi, principalmente. cápsulas Dpa y Countrymann, y radios Lectrosonic y Zaxcom.

Afortunadamente hasta el momento el material con el que trabajo me ha dado grandes resultados de sonido directo, así que no tengo queja ninguna. con el tiempo iré definiendo mis favoritos, de verdad.

De mezclas estoy deseando tener más veces acceso a la TC6000 (para reverb, mastering y downmix) y en cuanto a superficies de control o mesas, a Avid icon (d-command o d-control) o las actuales Avid S6. Aunque de lo que tengo más ganas es de poder trabajar pronto con dfc o dmc de neve. Es uno de mis próximos objetivos, salirme siempre que pueda de mezclas «in the box», aunque sea innegable que cada vez está mejor el proceso interno en pro tools.

LBS: ¿Cual ha sido el mundo o los mundos sonoros, en los que has tenido oportunidad de realizar o participar, que recuerdas con mas cariño?.

RHG: Puff… ¡qué difícil! me encantaría contarte las mejores cosas de cada uno. los que más disfruto son los proyectos en los que la historia me permite que el sonido narre, no necesito especialmente que haya tiros, ni mounstruos, ni zombies, ni robots, ni cosas por el estilo (y eso que he tocado todos los géneros, y me encantan).

Lo que de verdad me llena es sentir que he aportado a la historia algo que narre lo que pretende narrarse, ni más ni menos. Disfruto cuando el director o la directora disfruta con mi trabajo, con mis propuestas, y me exprime al máximo. Cuando me tiran cosas abajo y cuando otras les encantan. Esa es la clave, encontrar el equilibrio.

Trabajos que tengo mucho cariño, al margen de que sean o no los que considero que hayan quedado mejor sonoramente, son algunos como:

«Mar de tierra» de Roberto Cermeño, mi primer documental, hecho hace ya cerca de 9 años. Todavía estaba en la escuela de cine. Técnicamente no tiene nada maravilloso pero fue mi primer contacto con el documental, donde descubrí lo fantástico que es crear/recrear una realidad, basada muchas veces en una irrealidad sonora, 100% cinematográfica. Además la historia de todos esos marineros asturianos contada en primera persona por ellos mismos y sus familias, es algo que no se olvida fácilmente.

Roberto H.G durante la grabación de las -Voice Over- de Mar de tierra en Cecas Media.

También disfrute muchísimo en «Mañana podría estar muerto», donde asumí el flujo completo de sonido, desde el rodaje a mezclas. Estuvimos viajando por toda España entrevistando a especialistas de acción españoles ya veteranos que habían trabajado en el Hollywood clásico rodado en España.

Rodaje de «Mañana podría estar muerto» (grabando wildtracks de pasadas de caballo para las secuencias de acción). de izquierda a derecha: Julio Cuspinera, rubén martín y roberto hg.

El documental tiene además dos secuencias de ficción de acción western muy interesantes coordinadas por Ricardo Cruz, que crean un contrapunto estupendo entre documental y ficción, a nivel sonoro.

Mañana podría estar muerto

También tengo buen recuerdo del  documental más reciente del que hablaba antes, «Asier eta biok» («Asier y yo»), donde experimentamos cómo hay que mimar la voz en off en una historia tan autobiográfica, presente durante casi el 90% de la película, que cuenta tan en primera persona su experiencia (la del propio Aitor Merino), y donde no solo es clave lo que se dice (muy delicado por tocar tan de cerca el tema de eta), sino el cómo decirlo.

En cuanto a los cortometrajes, que quizá sean hasta el momento el formato en el que he podido desarrollar mi trabajo al máximo, disfruté mucho creando los ambientes/atmósferas sonoras de «Postales desde la luna» y «Solsticio» de Juan Fran viruega, así como peleando contra los elementos para sacar adelante el sonido directo de ambos rodajes (vientos del cabo de gata almeriense, coche descapotado arrancado y conducido por el cabo de gata con diálogo de los protagonistas, plano secuencia de 7 actores con diálogos junto a la orilla de la cala de los escullos, etc). Los recuerdo con mucho cariño por haber llevado todo el flujo de sonido, por la experiencia física del rodaje y la satisfacción de haber sido útil el 100% del sonido directo pese a todas las dificultades, y por lo oníricos, oscuros y opresivos que son siempre los espacios y ambientes sonoros en las escenas de los proyectos de Juan Fran.

Roberto Hg microfoneando seat spider durante el rodaje de «Postales desde la luna». (fotografía por cortesía de Mariquina ramos y Diego haro).

También guardo muy buen recuerdo de mi primer diseño sonoro de un «prop», años antes. Un reloj de cuco algo particular que está fuera de campo durante todo el cortometraje «Amarillo limón», de Felipe Garrido. por ese corto nos premiaron a mejor sonido en el Kalat Nissa film festival italiano. fue una gran recompensa a las casi dos semanas de trabajo de grabación de relojes de cuco y otros tantos objetos, para el posterior proceso de diseño, hasta llegar a encontrar lo que Felipe quería.

Trabajos sonoros como «Keep dancing» o «Dance with me» de Cristina Molino, siempre con tantas capas de información audiovisual y con historias tan directas y potentes, hacen que el trabajo de sonido en sus proyectos sea siempre una gozada. solo hay que ver el resultado final para entenderlo.

Keep dancing

 

O trabajos como «Similo», de Zac & mac (blackmilk productions) un proyecto muy ambicioso de ciencia-ficción que se ha ido fraguando durante varios años, en el que entré al final del proceso de postproducción a finales de 2013. Los directores/productores tenían los diálogos grabados desde hace años en tatudec barcelona, por actores de doblaje (por decisión creativa). Así que cuando contactaron conmigo en 2013 me encargaron directamente el diseño de sonido, edición y mezcla, partiendo de esos diálogos ya grabados. Hasta el momento es el único trabajo que he hecho en -Finding the sound- en el que no he he editado los diálogos ni grabado o supervisado los adr (siendo el supervisor de sonido del proyecto). Por lo que toda mi concentración en este proyecto fue focalizada en diseñar el mundo futurista del corto (espacios, props, vehículos…), cuya premisa era contar un drama desde un prisma muy realista y minimalista, sin grandes efectos sonoros sfi-ci espectaculares. Lo importante era la historia de amor entre los personajes, en un mundo futuro, pero natural, cotidiano. un trabajo arduo durante cerca de 3 meses, con muchas pruebas de diseño de sonido para los casi 21 minutos de duración. El cortometraje tiene tres secuencias en clave de flashback donde el 95% es diseño de sonido. Hice muchas versiones de los distintos elementos de sonido que las conforman para llegar al resultado sonoro que tenían en la cabeza los directores desde hace tantísimos años. Muchas opciones para que poco a poco pudieran elegir. al igual que con el diseño de sonido de props y transportes que salen en el corto. Estoy muy orgulloso del resultado. fue un flujo complejo de trabajo, con chequeos a distancia a través de internet (trabajamos casi el 80% del tiempo vía skype/mail, corrigiendo sobre clips .mov estéreo, lo cual hizo que también el proceso se alargara más de lo normal) porque cada director estaba en una ciudad distinta. Fue un proyecto muy interesante que desde entonces viaja siempre en mi recuerdo.

Similo

 

Recientemente he trabajado haciendo el teaser de la ópera prima de Rafa Martinez, el largometraje «Sweet home», producido por Filmax, y ha sido un trabajo que se me ha quedado muy marcado. Creo que es un teaser con un montaje fascinantemente orquestado, con un ritmo brutal y con una musicaza excelente de Ginés Carrión. Fue una gozada trabajar en este proyecto haciendo el diseño de sonido, la edición y las mezclas 5.1 para dcp y estéreo para tv e internet. Disfruté mucho trabajando con el sonido directo de Jordi Rossinyol que utilizamos  principalmente para los gritos de la protagonista y algún efecto como la base para la bengala o el muñeco del mono del final. El resto es todo recreado en postproducción. Mi principal obsesión fue conseguir una buena dinámica de sfx durante todo el teaser y una buena definición y presión sonora en todos los canales, principalmente en los frontales y en el lfe, logrando a la vez tener arriba la música de Ginés, respetando su arco narrativo al 100%. También me quedé muy satisfecho del resultado. Por cuestiones de coproducción el diseño de sonido y mezcla de la película se harán finalmente en Polonia. Ha sido una pena, pero nos quedamos con un sabor de boca buenísimo trabajando en el teaser.

Sweet home (teaser)

 

LBS: Roberto, en muchas ocasiones me encuentro con gente que me pregunta cuales son las mejores opciones para formarse dentro del las áreas de creacción de sonido para el medio cinematográfico y audiovisual. En la actualidad tienes y dsarrollas tambien una faceta educativa como docente en varias escuelas que abarcan este tipo de formación. ¿Como esta este sector desde tu punto de vista, existe una buena formación en general que imparten este tipo de centros?

RHG: Qué difícil y comprometida es la respuesta a esto. Siempre que la gente que conozco me pide que le recomiende centros, les respondo lo mismo: busca el centro en base al profesorado. Primero profesorado y luego infórmate sobre el centro (leyendo en foros para tener feedback de antiguos alumnos) para saber un poco sobre como funciona cada uno a nivel coordinación (al margen de los profesores, en este caso), y por último, visita las instalaciones.

Si un centro te dice que da sonido para cine, debería tener todo lo necesario para dar sonido para cine… si ese centro no te ofrece, por ejemplo, sonido 5.1… ya no está cumpliendo lo que ofrece al 100%.

Es muy importante leer los programas formativos, preguntar por el profesorado de cada año, y visitar las instalaciones. Todo centro, como cualquier empresa, tiene sus puntos positivos y sus puntos no tan positivos. Sabiendo todo esto, ya es cuestión de elegir, no hay un centro perfecto. Si no, solo habría uno.

Respecto a la formación sonora creo que, al margen de centros especializados de cine, televisión o propiamente de sonido, falta implementar el sonido en las universidades, con profesionales en activo, no profesores de teoría que lean libros para dar sus clases, o gente que no controla realmente el oficio. Es más, me atrevería a decir que el sonido debería implementarse desde niños, aunque solo fuera desde el punto de vista del sentido del oído como herramienta para percibir la realidad. Enseñarle al niño a escuchar, a hacer una escucha crítica, a valorar el sonido, y a respetar y cuidar sus oídos. Eso sería un buen comienzo.

LBS: Roberto… ¿cómo ves el presente y el futuro de la profesión del arte del sonido para cine en españa?.

RHG: Pues lo veo y lo oigo «raro» todavía. jeje. Afortunadamente desde hace unos 10 años, el sonido en España ha dado un vuelco cualitativo a nivel conocimientos, medios técnicos y concienciación dentro de las producciones de nuestro país. Cada día son más los directores y productores que entienden y respetan el sonido. Que cuentan con él, cómo y para lo que es: un elemento más para narrar sus historias. El responsable de toda la parte audible de su historia.

Hace 40-50 años, todo el peso parecía que era únicamente de los diálogos, quizá demasiado influenciados por el teatro, y por las limitaciones técnicas sonoras de nuestro país en aquel entonces. Ahora ambos factores, no son condicionantes ni restrictivos. el sonido tiene ahora «vía libre» en el proceso narrativo y creativo de una película. Con sonido podemos conseguir la verosimilitud final que necesita nuestra película, o la expresividad adicional que requiere cada género, en suma (y de la mano) a la parte visual que aportan las imágenes con una buena dirección de arte, unos buenos encuadres, una buena luz, un buen maquillaje y peluquería, unos buenos vfx, un buen acting, etc. Es decir, por muy buenos que seamos con sonido, si lo que tenemos en imagen no funciona, nuestro sonido al final se caerá por su propio peso. Sonido e imagen debemos ir, más que nunca (ahora que podemos), de la mano.

Ojo, aún sigue habiendo quien piensa que el sonido solo es diálogos y música… Y eso, es la mitad del pastel. Hay tantísimo más…

El único límite a día de hoy es el dinero, y por tanto, el tiempo.

LBS: ¿Cuales son los póximos proyectos que aguardan a Roberto en su estudio -Finding the sound-?

RHG: Pues ahora mismo, de cara al futuro cercano, estoy en fase de pre-producción de 2 proyectos muy interesantes de diseño de sonido y mezcla. «Adam peiper» de Mónica Mateo y «Soy» de Aitor Uribarri (con el que trabajé ya hace 2 años haciendo la mezcla de su primer corto «horizonte»). no puedo contar absolutamente nada, pero ambos tienen un buen peso sonoro narrativamente, en términos de historia y muy basados en texturas de imagen con mucha potencia visual. me encanta que ambos quieran repetir con «Finding the sound», porque los dos proyectos creo que pueden quedar muy muy bien.

Entre medias tengo algunos spots/promocionales para tv e internet.

A medio-largo plazo, por otro lado, hay un par de proyectos de largometraje en standby de los que poco puedo contar aún porque están pendientes de cerrar plan de financiación para dar el pistoletazo de salida. así que muy pendiente de ellos, mientras sigo trabajando en el resto. solo puedo avanzar que sus directores son viejos conocidos ya en «Finding the sound».

Todo eso en lo respectivo a España, porque en unos meses, aún sin fecha fija al 100%, voy a trasladar mi residencia a los ángeles durante algún tiempo. desde que me establezca allí, la idea es simultanear proyectos entre España y EEUU. Es algo que aún no se ha materializado y que me va a llevar todavía unos meses de preparativos, pero estoy muy ilusionado. Lo que traiga el futuro, ya lo veremos.

LBS: Para terminar… ¿qué consejo le darías a los maravillosos locos que quieren iniciarse o comenzar en este maravilloso mundo de la creación del arte del sonido para cine?.

RHG: Pues, al margen (o no tan al margen) de lo que he dicho antes sobre las escuelas… que vean muchísimo cine (como espectadores y analíticamente), que lean muchos libros sobre sonido, cine y demás artes. y sobre todo que piensen y escuchen. Que observen con todos los sentidos. que intenten estar continuamente buscando el porqué, y el para qué. Creo que es la mejor fórmula, para no quedarse nunca estancados y hacer de nuestra profesión y nuestra vida una constante búsqueda. al menos, esa ha sido y es mi filosofía hasta ahora, y aunque estamos pasando años muy duros en España, de momento puedo seguir mirando hacia adelante siguiendo estas premisas. Llamémoslo tozudez, tenacidad, cabezonería, o simplemente, pasión.

LBS: Muchas y sonoras gracias por tu tiempo y la generosidad en tus respuestas Roberto. Te deseamos mucha suerte en tus próximos proyectos los cuales seguiremos atentamente aquí en -LaBobinaSonora-.

RHG: Muchísimas gracias a vosotros, por este proyecto tan importante que permite dar a conocer nuestro oficio desde dentro, y darnos voz por un momento a los que estamos detrás de él peleando y disfrutando cada día que pasa, intentando que el sonido de cine y audiovisual en nuestro país sea entendido, valorado y respetado por nuestro propio sector, y por la sociedad en general.

oscardeavila@labobinasonora.net
Copyright © 2015 · Todos los derechos reservados; www.labobinasonora.net

Artículo publicado en https://labobinasonora.net/2015/01/11/entrevistamos-en-exclusiva-al-sonidista-y-disenador-de-sonido-roberto-h-g/#more-5985