Mezclamos música, no sonido: los pilares de la mezcla

Recibimos un curso de ajuste o un cursillo de sonido acelerado y ya nos creemos unos auténticos profesionales del sonido. Pero me pregunto cómo es que vamos de profesionales si aún no sabemos ni mezclar música. Para intentar poner remedio a este tipo de situaciones, inicio una serie de artículos que deberían ayudarnos a tener un poquito más claras las cosas que tienen que ver con la mezcla.

Arranquemos por algo sencillo de entender. Hablaremos ya no tanto de sonido, sino de música y de los pilares de la mezcla desde un punto de vista exclusivamente musical, que son: base rítmica, instrumentos armónicos, melodía y contrapunto.

Un buen truco para mezclar e incluso componer bien, es saber clasificar los instrumentos de nuestras producciones dentro de esas cuatro posibilidades (a veces se hace necesario crear alguna subsección más). The Beatles grabaron la mayoría de sus álbumes en cuatro pistas, porque a la hora de ordenar su trabajo se pensaba de un modo totalmente musical.

Por tanto, para empezar deberíamos conseguir un buen equilibrio entre:

• Base rítmica: dependiendo del estilo musical, la base rítmica puede estar conformada por diferentes tipos de instrumentos. Por lo general, en pop, rock y en electrónica y sus aledaños musicales, la base esta conformada por batería y bajo, pero por ejemplo en una big band, puede además incluir instrumentos como el piano y la guitarra eléctrica —que además del ritmo, nos portarán la armonía—.
• Instrumentos armónicos: como vemos todo depende del estilo musical, pero los instrumentos armónicos son los que nos aportan la armonía musical o base armónica. Puede ser proporcionada por diferentes tipos de instrumentos: por lo general, en pop, rock, electrónica y similares esta formada por instrumentos de teclado, piano (acústico o eléctrico), órganos o pads de cuerdas —a veces sintéticas—. Esta aportación también la puede proporcionar una guitarra de base que solemos llamar guitarra rítmica, pero que en realidad aparte de ritmo nos da la armonía del tema. En una big band, el piano y la guitarra juegan un doble papel (rítmico y armónico), pero en este caso apenas suelen tener un papel protagonista en cuanto a solos como en otros géneros, pues la big band, como todo el mundo sabe, cuenta con secciones de viento madera y de viento metal, que se reparten el resto de papeles a interpretar: la melodía y el contrapunto.
• Melodía: La melodía suele estar interpretada por una línea solista (voz o instrumento solista) o bien por una sección al completo, como en el caso de una big band o de una orquesta sinfónica.
• Contrapunto: El contrapunto es una sección o instrumento que responde a la línea melódica, por ejemplo en rock debería ser lo que hace un guitarrista para dejar los huecos que deja la melodía o línea vocal, por eso lo llamamos fills (relleno), por favor!!, querid@ guitarrista si no quieres que el productor borre la mitad de lo que tocas, toca solo en los huecos que deje la voz, esto también vale para el directo.

Hay trucos técnicos para solucionar todo este tipo de problemas (edición y side chain), pero es mejor que no toques de más. Todo el mundo se va a fijar en ti si lo poco que haces está hecho con muy buen gusto, y por tocar menos no debes preocuparte, pues vas a cobrar lo mismo —si es que pagan—.

Querido teclista —lo mismo que mi amigo guitarrista—: tu mano izquierda puede estar más relajada de lo que crees si en tu banda hay bajista. En música, dos son multitud; también vas a cobrar lo mismo —si es que pagan—, y además tu grupo va a sonar mejor, incluso si el técnico que te toca esa noche no sabe mucho de música. Este tipo de apreciaciones deberían ser muy útiles para quien mezcla, porque cuando hay arreglos de más implicarán procesos de más; por ejemplo, el uso de HPF para eliminar ese bajo extra que nos aporta el teclista de la banda, o bien el uso de un side chain en los instrumentos que entorpezcan la línea melódica —al menos en frecuencia y definición—. Cuánto trabajo les vamos a ahorrar a los pobres masterizadores —o martirizadores, diría yo—.

Joe Mabel 2007

¿Hay reglas fijas en esto de la mezcla? Lo cierto es que no: cada canción y cada arreglo musical son problemas muy diferentes (me pregunto: ¿dónde quedó la figura del arreglista?). Lo cierto es que no existe un criterio único a la hora de mezclar. Está claro que hay pautas, y hay referentes icónicos en lo musical según el estilo y época; es por esto que existen jerarquías muy diferentes a la hora de mezclar.

No es lo mismo mezclar reggae (bajo más presente), rock (guitarras más presentes), que un cantante melódico (voz más presente) o una big band, donde la base musical la conforman la totalidad de los instrumentos típicos de un grupo de pop. Este hecho puede condicionar incluso el orden en el que comenzamos a realizar la mezcla.

Empecemos por algunas cuestiones muy básicas. ¡Muy importante! Mezclamos música, no sonido; el sonido (su impacto: compresión, distorsión, volumen) nunca es más importante que la propia música. Intentemos balancear correctamente estas secciones y voilá: los oídos del publico y de los melómanos lo agradecerán eternamente.

A diario oigo en festivales gente que sonoriza individualmente los instrumentos de un modo correcto, pero mezclados horriblemente mal. Esto se debe a una falta manifiesta de cultura musical: hacer rock, funk o reggae y que parezca que te has olvidado el bajo en casa, pues como que NO tiene perdón alguno.

Es muy importante que tengáis un buen sistema de monitorización o unos buenos auriculares, seáis músicos o técnicos. Para adquirir una buena cultura musical de un modo real y del todo objetivo, necesitamos en realidad un sistema lineal (full range) y que no coloree. JBL era famosa en los años 70 por tener una respuesta muy hi-fi (muy coloreada), basada en poner remedio a lo aportado por las famosas curvas de Fletcher and Munson. Saber que el oído oye peor en los extremos del espectro puede ser una ventaja comercial, pero no el monitor que necesitamos para ver el mundo tal y como es. Esa filosofía de "vamos a dárselo mascado con una curva de sonrisa o de bañera" (la forma en la que queda un ecualizador), con graves y agudos realzados, es como darle puré a un bebé porque aún no tiene dientes; eso es un error cuando ya eres un adulto, así que para valorar la música tal y como es, necesitamos un buen sistema de monitorización o un buen sistema de PA. El primero nos cuenta la verdad de nuestras mezclas; el segundo nos permitirá amplificar sin miedo al feedback.

Tras 35 años detrás de un mezclador en directo y en estudio puedo hablar con mucho fundamento de los errores que cualquiera puede cometer al iniciarse en el mundo de la mezcla musical —porque muchos de ellos ya los cometí en su momento— así que hablodesde la autocrítica que todos deberíamos tener y desde la experiencia que me da el querer sonar mejor cada nuevo día.

Artículo publicado en www.hispasonic.com por Michel Martín

Cómo funciona el sistema Dugan de mezcla automática de micrófonos.

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El sistema Dugan de mezcla automática de señales microfónicas se encuentra en consolas como las Yamaha CL/QL y Avid SC48, o también en unidades hardware específicas Dugan y los grabadores serie 6 de Sound Devices; además, hay una versión software de la marca Waves. Fue diseñado por el americano Dan Dugan hace ya casi 40 años. 

Su objetivo es mejorar el trabajo habitual del técnico de sonido directo en situaciones donde se han de mezclar varias fuentes provenientes de múltiples micrófonos, como representaciones teatrales, eventos, debates, etc., en las que no se conoce el orden de intervención de los participantes, de modo que el técnico de sonido desconoce en qué momento y con qué nivel va a intervenir cada uno de los interlocutores —es decir, no tiene una previsión clara de qué nivel de señal va a entrar por cada canal de micro—.

El sistema Dugan funciona gestionando las ganancias de los canales de entrada, no los volúmenes, en función de la interpretación que realiza de lo que está sucediendo en los propios canales de entrada; de esta forma, la relación señal ruido se mantiene más alta. Determina un nivel concreto de salida para cada uno de los canales de entrada, regulando automáticamente la ganancia de la señal presente en cada uno de esos canales y realizando una distribución de ganancia entre todos los canales microfónicos para mantener el nivel adecuado de la mezcla final de éstos, reduciendo así el nivel de ruido de fondo y disminuyendo considerablemente la posibilidad de que aparezca realimentación —y por ende, los temidos acoples— en cualquiera de ellos. 

El algoritmo diseñado por Mr. Dugan minimiza la presencia de ruido de fondo casi hasta la desaparición. Como consecuencia, las señales procedentes de las voces que estamos mezclando resultarán claramente más limpias al elevarse el valor de la relación señal ruido.

Contrariamente a lo que podría parecer inicialmente, el sistema Dugan no utiliza puertas de ruido ni establece valores umbrales para la señal de audio, sino que minimiza el ruido de fondo y establece unos niveles prefijados para los niveles de salida de los canales seleccionados.

Un ejemplo práctico: las mesas de mezcla de la serie CL y QL de Yamaha incorporan una tarjeta Dugan con capacidad para gestionar hasta 16 canales microfónicos a 48 kHz u 8 canales a 96 kHz. En los siguientes esquemas se muestra el funcionamiento del sistema.

a) Cuando ningún interlocutor está hablando, todos los niveles de entrada se mantienen al mismo nivel, y ningún micrófono ve afectada su señal. La ganancia se distribuye entre ellos.

b) Cuando un interlocutor interviene, la ganancia correspondiente al micrófono de ese canal se eleva hasta alcanzar 0 dB, mientras la ganancia del resto de micrófonos se atenúa.

c) Cuando varios interlocutores intervienen a la vez, la ganancia se distribuye de forma equitativa entre los canales activos, para que el nivel de mezcla de los canales microfónicos permanezca constante. Al mismo tiempo, se atenúa la ganancia de los micrófonos donde no estamos recogiendo señal activamente —es decir, donde no interviene ningún interlocutor—.

Artículo publicado en www.hispasonic.com por Elena García Vicente

http://www.hispasonic.com/reportajes/como-funciona-sistema-dugan-mezcla-automatica-microfonos/42022

The Secret World of Foley, un cortometraje que captura la magia de los artistas de efectos de sala.

Del foley a ratos es difícil hablar. Es un arte que más que sostenerse por tratados y formas esquemáticas, perdura en pocos estudios donde se conserva una tradición que ante todo es fiel muestra del amor al sonido, al movimiento, a la sutil magia que sucede en cada transición de la vida, entre los segundos.

El arte del foley, como anteriormente hemos explorado, consiste en la recreación de muchos sonidos de la película a partir de efectos de sala que se reproducen en tiempo real por actores que, además de su habilidad para sincronizarse con lo que sucede en pantalla, son ante todo oyentes asombrosos, capaces de aproximarse al mundo no necesariamente por su materialidad, sino ante todo por su vibración acústica y el inevitable éxtasis de los sonidos acusmáticos, aquellos desprovistos de toda relación con el “mundo real”, por ende con infinita posibilidad de serlo todo en la película.

Es una habilidad también desarrollada en los montadores y diseñadores, sin embargo en el artista foley hay un juego especial, que quizás comparte todo el cine al crear ilusiones de una forma tan sutil. La forma como escuchan estos artistas es fascinante, porque tratan al sonido libre del peso de la materia, al tiempo que reconocen constantemente la capacidad acústica de la misma. Sin embargo, el foley permite ir más allá de la mera relación acústica, en tanto ahonda en la acusmática, en la situación mental y las posibilidades de escucha. Esto se refleja a la hora de utilizar materiales: algunos se recrean literal con respecto a lo que se ve en pantalla, pero otros, surgen de los objetos y relaciones más sorprendentes, inimaginables.

Dada su invisibilidad y secreto en la creación de la película, los artífices del foley siempre danzan tras el telón. Nadie los ve y a nadie les debería interesar a la hora de presenciar una película, dado que su labor no debe dejar rastro del artista, y como el diseñador de sonido, ha de eliminarse, para que todo se sienta natural. Sin embargo, esto no implica que no atendamos a la belleza que se oculta tras bambalinas porque siempre es increíble detenerse a contemplar el arte del foley, lo cual ha logrado el director Daniel Jewel en su cortometraje The Secret World of Foley (El mundo secreto del foley), donde le rinde tributo a este bello oficio en gran medida en extinción. Veamos:

https://vimeo.com/170948796

En el vídeo se crea un retrato de dos artistas que actuan a duo para el filme: Sue Harding, quien descubrió el foley a los 11 años y cuenta créditos en cientos de películas y el veteranoPeter Burgis, cuya lista de trabajos previos sobre pasa los 150 largometrajes. Lo grandioso es que en el vídeo nunca hablan, limitándose a compartir su arte, tan silencioso como sonoro, tan meditativo como activo, tan sutil como evidente. Es un constante recorrido por la inmensaimaginación aural y la vasta riqueza de timbres que, articuladas a la exploración del movimiento y el performance, construyen una expresión original, digna de este desconocido y algunas veces poco valorado arte.

Tal vez más allá de lo sorprendente, de lo informativo y lo bien logrado del corto no es únicamente el hecho de reconocer la importancia del arte del foley, sino ante todo, de saber que el cine es sonoro, que hay mundos invisibles deambulando en los recovecos del tejido audiovisual y el hecho de edificar la película sonora, es ante todo vivirla. Al artista foley por algo lo llaman también actor, porque desarrolla un papel, un rol. Ejecuta mucho de lo que percibimos, es responsable de profundas relaciones en la oscuridad de lo invisible. Esto es porque además de los actores y objetos que vemos en la gran ilusión de la pantalla, las películas se escuchan.

The Secret World of Foley (via SoundWorks Collection)

Artículo publicado en Hispasonic por Miguel Isaza  

http://www.hispasonic.com/noticias/the-secret-world-of-foley-cortometraje-captura-magia-artistas-efectos-sala/42042

Once cosas que he aprendido en 25 años de carrera de Músico y Técnico de Sonido.

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Un buen día de hace casi 25 años decidí hacer música. Fue así tal cual lo describo. Provengo de una familia sin tradición musical artística y que durante generaciones se había dedicado principalmente a la agricultura, por lo que la expresión artística no estaba dentro del rango de actividades que pudieran apoyar o entender. En 1991 y en Málaga el acceso a la tecnología era una broma, la educación técnica del sonido inexistente y la educación musical formal reducida al ámbito clásico, por lo que mi carrera ha sido un constante prueba-error en todas las áreas. Fruto de este proceso de aprendizaje, he escrito esta pequeña lista, basada en mi experiencia y no en mi sabiduría, que espero que ayude a las nuevas generaciones que empiezan en la profesión.

1. El camino se hace al andar. Hubo una primera vez que grabé batería, que dirigí a un artista, que hice un arreglo de orquesta, que grabé con la orquesta, que grabé en otro país, que trabajé un estilo de música concreto, que un cliente me dijo que el trabajo no era lo que quería. Siempre he sido valiente y he aceptado los nuevos retos y eso es lo que ha hecho que crezca profesional y personalmente. 

2. La autocrítica es un bien escaso, doloroso y necesario. Mi familia, mi pareja o mis amigos no son el baremo por el que debo valorar mi trabajo. Después de la emoción del comienzo, en lo que todo te parece maravilloso y te sientes tocado por dios, desarrollé un sistema de autocrítica muy feroz en la que pasé a comparar mi trabajo con mis referentes. Obviamente, al principio la diferencia era abismal, pero, más allá de la necesaria autoindulgencia, me sirvió para trazar un horizonte y hacer que cada día la distancia fuera más corta.

3. Mi valor como productor depende del equipo humano del que me rodeo. No soy omnipotente, ni omnipresente y no puedo pretender ser el mejor en todo lo que hago, por lo que en cada trabajo me rodeo de los mejores. Con los años, además, he desarrollado una relación de amistad y confianza y tengo un círculo de profesionales en los que confío ciegamente, de los que aprendo cada día, y que me hacen mejor profesional. En música 1+1 suele sumar 3 o 4 casi siempre.

4. El equipo es irrelevante. Cuanto más educo mi oído, menos herramientas necesito. En los últimos años mis proyectos han pasado de ser un crisol de plugins y hardware externo a  contener la mínima expresión posible de efectos.

5. Nadie jamás me ha elegido ni me elegirá por ser el mejor. Esta profesión se basa en las relaciones personales y en el éxito de tu trabajo, por lo que el parámetro “mejor” no está en ninguna de las consideraciones necesarias para ser contratado. Después de 25 años peleando por ser el mejor en mi profesión, he llegado a la conclusión de que no sirve para absolutamente nada. Además, no existe forma alguna de medir ese mejor, por lo que lo que te hace el indicado es la percepción de lo bueno que eres que tienen los demás.

6. He aprendido más de cada error que de cada acierto. Si tuviera que hacer una lista de cosas que ha aprendido equivocándome, necesitaría años de escritura constante. Aprender de mis errores y no tener miedo a equivocarme ha sido capital mi evolución.

7. En un mundo en evolución constante, es fácil quedarse obsoleto. Y el estar constantemente vigente requiere mucho tiempo y una mente muy abierta.

8. Compartir lo que sé me hace crecer profesionalmente más rápido que el resto. En este tipo de profesiones tan minoritarias y competitivas, el secretismo actúa de barrera para las nuevas generaciones y la competencia: ese truco o aparato que nadie conoce, esa forma de mezclar, etc. Yo me he dado cuenta que explicar lo que sé me ayuda a asentar y mejorar mis conocimientos y me obliga a inventar algo nuevo para seguir en el candelero.

9. Los éxitos se desvanecen, las cagadas te persiguen toda tu vida. Cada trabajo que hago es un paso de mi carrera donde nadie atiende a las circunstancias en las que se hizo ese trabajo: da igual que ese día estuviera enfermo, en mitad de un divorcio, el presupuesto fuera ridículo, o en una inundación, siempre tiene que ser el mejor proyecto que haya hecho nunca. Como internet tiene memoria infinita, aquella remezcla que hice hace 12 años sin tiempo aún me persigue…

9. No siempre soy la persona apropiada para todo lo que me ofrecen. Antes de aceptar un trabajo debo estar seguro de que mi presencia va a hacer que sea mejor y que voy a disfrutar durante el proceso.

10. Yo soy un artista y no trabajo por dinero. Sólo quiero hablar con mis clientes de arte, de emociones, de sonido y no quiero que el dinero sea un obstáculo en nuestra relación ni el criterio para aceptar un trabajo. Samuel es mi persona de confianza para eso y él, que ha sido músico por más de media vida, sabe cómo gestionarlo. Yo empecé en la música por el amor a la música, no al dinero.

11. Los estudios de grabación atraen trabajo. Es lo que yo llamo el efecto “luces de colores”. Por más que la tecnología y mis capacidades estén por encima de eso, a los grupos, artistas y clientes en general les gusta ver grandes mesas de mezclas con muchos botones y grandes cristales y da igual el número de premios que tenga que trabajar en mi casa, acondicionada acústicamente y con equipos y sintetizadores por valor de muchas decenas de miles de euros, no transmite la seriedad necesaria.

Artículo publicado por Antonio Escobar en www.hispasonic.com

http://www.hispasonic.com/blogs/once-cosas-he-aprendido-25-anos-carrera/41958 

6 consejos para grabar voice-overs o voz en off.

Grabar voice-overs —o voz en off—, podcasts y otros tipos de locuciones plantea una serie de demandas específicas. Sin embargo, es posible capturar sonido con calidad profesional sin necesidad de gastar una fortuna. A continuación, os ofrecemos algunos consejos útiles para empezar.

1. El micrófono

En voice-overs y locuciones, el eslabón más importante en la cadena de la señal es el micrófono. Es aconsejable un micrófono cardioide, que consiste en un micrófono unidireccional con un diagrama polar en forma de corazón (de ahí el nombre), lo que se traduce en una mayor sensibilidad hacia los sonidos que le llegan por su parte frontal y, por el contrario, un mínimo de sensibilidad a los que le llegan por su parte posterior, donde se va produciendo una atenuación gradual. 

2. Aislamiento

En los voice-overs es esencial capturar la voz de forma limpia, sin otras interferencias de audio, y con el mínimo ruido de fondo/sonido ambiente. La solución ideal es disponer de un espacio separado aislado, como por ejemplo una cabina aislada, que también haya sido tratada internamente para reducir las reflexiones.

3. Configuración del espacio de trabajo

Si no puedes disponer de una cabina aislada, puedes configurar tu espacio de trabajo paraminimizar el ruido ambiente. El ordenador puede ser una fuente importante de ruido, debido a los ventiladores, lectores de discos y diversas partes móviles. Mantenlo tan lejos de micrófono como te sea posible. Si estás trabajando en una mesa o escritorio, coloca el ordenador debajo de ella. Colocar un pedazo de material acústicamente absorbente frente al ordenador también puede reducir el ruido, pero asegúrate de dejar espacio suficiente para permitir la circulación del aire hacia los ventiladores. Si estás utilizando un portátil, mantén los ventiladores en su ajuste más bajo posible. Además, coloca el ordenador portátil directamente detrás del micro para maximizar el rechazo fuera del eje del patrón de captación cardioide.

4. Tratamiento del espacio de trabajo

El tratamiento de las paredes de tu espacio de trabajo con paneles acústicos especiales, cortinas pesadas o cualquier otro material que absorba el sonido ayudará a reducir las reflexiones de la habitación. Los mejores resultados se consiguen tratando directamente los laterales y especialmente la parte posterior. Si vas a estar sentado, una mesa o cualquier otra superficie plana puede ser también una fuente de reflexiones. En ese caso, coloca una alfombrilla, tapete, o cualquier material blando sobre la superfície de la mesa.

5. Posición

Cuando estés grabando, debes estar siempre pendiente de tu posición con respecto al micrófono. Acercándote al micrófono aumentará la relación del sonido directo con respecto al ruido ambiente. A una distancia de pocos centímetros del micrófono cardioide, el efecto de proximidad producirá unos graves exagerados. Esto puede ser bueno para conseguir un efecto dramático, pero debe ser evitado si estás buscando una representación sonora fiel a la realidad. 

6. Otras distorsiones

Si estás utilizando un atril, colócalo por debajo y detrás del micrófono. Colocar un material blando, como un pedazo de tela de fieltro, sobre el atril puede ayudar a minimizar las reflexiones. Si estás hablando muy cerca del micrófono, utiliza un filtro anti-pop para prevenir los sonidos oclusivos creados por las consonantes fuertes, tales como “p” o “b”.

Estos pasos tan simples ayudarán a que tus podcasts y voice-overs suenen profesionales.

Puedes ver el vídeo completo a continuación:

Si queréis conocer más trucos y consejos sobre microfonía visitad el siguiente enlace: http://www.lexon.net/tecnicas-grabacion-audio-technica/

La curva de la felicidad (en el ajuste de sistemas de audio)

La curva de la felicidad (en el ajuste de sistemas de audio)

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Ajustando una mesa de directo

MIDAS

En un montaje de un equipo de sonido normal existe la figura del ingeniero de sistemas. Puede ser el mismo que ha montado el equipo si es pequeño o una persona que se dedique exclusivamente a ello si se trata de un festival o un gran concierto. Tanto da quien sea, simplemente existe tal figura.

Entendemos como “ingeniero de sistemas” aquella persona cuyos conocimientos están por la labor de ajustar el equipo para que consiga una respuesta determinada. Lo más habitual, y así reza en la mayoría de riders habidos y por haber, es una “respuesta plana”, es decir, que ante la sumisión de una señal rosa el equipo responde de manera igual para todo el conjunto de frecuencias audibles (si se elige la opción de ponderación A, entonces esa respuesta lineal está en función de la respuesta propia del oído humano). No es tarea fácil, casi todo un arte. Este ingeniero, además, tiene en contra (o a favor algunas pocas veces) la elección del equipo. Hoy por hoy ya no trabajamos con cajas “full-range”, sino que optamos por diferentes tipos de cajas que tienen una respuesta en frecuencia determinada e incompleta, aunque el conjunto de ellas nos permite una reproducción de todo el espectro audible. Al utilizar diferentes recintos para diferentes frecuencias incluso podemos separar físicamente los puntos de emisión para conseguir diferentes propósitos en su radiación. Así las cosas, colgamos cajas para frecuencias que van de los 100-120 Hz o más hacia arriba y dejamos los subs en el suelo. Las primeras, al tener un comportamiento diferente al omnidireccional de las segundas, podemos ajustarlas para abrir o cerrar el radio de dispersión, llegar más cerca o más lejos, etc. Pero hay un momento en el que el ingeniero debe decidir en qué relación cada uno de esos recintos de frecuencia distinta transforman el nivel de señal correspondiente en presión sonora o, lo que es lo mismo, deciden qué nivel de presión sonora se conseguirá para todo el espectro audible en función de la respuesta en frecuencia de cada caja (o vía).

Insisto de nuevo: lo más habitual es buscar una respuesta plana, lo que indica que aquello que “modifiquemos” en la mesa será correctamente correspondido con las cajas. Esta decisión es, como digo, una decisión tomada con anterioridad y responde, normalmente, a una exigencia que se encuentra en la mayoría de riders técnicos: equipo de tantas vías que ofrezca una respuesta plana y a un nivel de 120 dB A. Parece que importa más el nivel de presión sonora máximo que la respuesta del equipo.

Primera pregunta: ¿preferís un equipo que dé 120 dB de presión sonora igual en todo el espectro audible o 100 dB A? La diferencia es tremendamente notable e incluso visual. Conseguir que un equipo dé 120 dB ‘a secas’ (tanto en ponderación como en ventana de tiempo) en todo el espectro audible es tremendamente fácil. Que, además, lo haga a 100 dB A y durante unos segundos determinados ya es otro cantar. ¿Os acordáis de las curvas isofónicas? Repasad, pero en cualquier caso deberíamos saber que para conseguir 100 dB A a 100 Hz necesitaremos muchísima más potencia efectiva que para conseguir 100 dB A a 1.000 Hz. Hasta tal punto que quizá tenemos que triplicar, cuatriplicar o mucho más el número de subs y su correspondiente amplificación (o reducir la potencia en medios y agudos). ¿Entendéis ahora por qué utilizamos más amplis para subs que para los tops? Somos más sordos a bajas frecuencias que, además, necesitan mayor cantidad de aire para mover (más fuerza que es más potencia). Para el ingeniero el ajuste es igual de fácil o difícil, en cuanto sigue teniendo una orden y debe cumplirla, pero el resultado final es tremendamente diferente.

Ahora poneros en ese momento en que nos entregan el equipo y utilizamos no ruido rosa, sino una pista musical para hacer una primera toma de contacto. Si el equipo no presenta ninguna deficiencia evidente, es probable que lo siguiente sea ajustar el ecualizador en la salida máster para otorgar “personalidad” al sonido. Si el equipo está ajustado a la perfección para conseguir esa respuesta plana que hemos pedido y es algo que, además, hemos podido comprobar con un RTA, ¿por qué necesitamos ecualizarlo? El ingeniero de sistemas tiene que haber realizado todos los ajustes posibles para que eso sea así y seguramente lo habrá conseguido. ¿Será que la pista musical es mala? Es evidente que no, porque en la mayoría de casos lo que escuchas es lo que alguien quiere que escuches. ¿O será que el ajuste realizado no es el ajuste que realmente necesitamos? Normalmente es esto último: amén de pequeños ajustes en la banda media, solemos aumentar ostensiblemente las bajas frecuencias. Con esta extraña moda de querer que los bombos de batería suenen a martillazos metálicos la demanda en bajas frecuencias es mucho mayor, justamente para compensar el exceso a 6 kHz que tan de moda está (por cierto, ¿hasta cuándo debe durar esta broma?). El ingeniero de sistemas en concordancia con el dueño del equipo que habrá elegido una configuración acorde al presupuesto y a las demandas técnicas, habrá ajustado perfectamente el equipo para conseguir esos 120 dB A de presión en todo el rango audible por igual, pero al aumentar, por ejemplo, los 100 Hz 6 dB mediante un ecualizador paramétrico lo que estamos haciendo es reducir drásticamente el headroom del sistema, lo que provoca dos cosas: o reducimos 6 dB la dinámica de toda la mezcla para mantener el headroom pero conseguir esa contundencia efectiva a los 100 Hz o perdemos todo equilibrio sonoro de nuestro ajuste (es ese momento en que ves el ingeniero de sistemas llorar de impotencia en algún rincón del FOH). En este último caso llegamos al mismo punto de siempre: exceso de compresión, dinámica triturada, sonido que fatiga y resultados bastante pobres. Puestos a dar algún consejo, si te encuentras en esta situación (donde necesitas más presencia de subs que de medios/agudos), en vez de aumentar subs creo que lo mejor es reducir la banda media/aguda, lo que mantendrá la dinámica y lo único que reducirás será el nivel de presión sonora, algo que todo el mundo —aunque no lo sepa e incluso tú mismo— agradecerá a medio plazo.

Imaginad esto en un ambiente más discotequero, donde es fácil que aumentemos en hasta +24 dB la respuesta en bajas y muy bajas frecuencias… ¿Qué margen nos queda? Por suerte los DJs no recuerdan qué es la dinámica.

Hay un equipo de expertos que hace tiempo que es consciente de ello y suele estudiar cada año cuál es esta curva de la felicidad. Sería el equivalente a una curva donde los subs toman importancia según el estilo musical, manteniéndose ya más o menos plana la respuesta (siempre pendientes de las características del oído humano) a partir de 1 kHz, pero difícilmente antes. Es trabajo del técnico de banda saber exactamente qué curva necesita, así como qué consecuencias tiene el hecho de tener un equipo ajustado de manera lineal. En cualquier caso, es responsabilidad tuya, técnico de banda, saber qué pides pero sobretodo conseguir tus resultados con lo que hayas pedido, porque te harán caso. Asimismo, recuerda que aplicar esa curva de la felicidad puede suponer duplicar el coste del alquiler del equipo, por lo que pedir +20 dB a 100 Hz sólo tendrá sentido si realmente lo necesitas (tú sabrás, como buen técnico que eres, qué cantidad extra de bajas frecuencias necesitas). A veces nos pensamos que los técnicos de PA para bandas sólo mezclan, pero en realidad hay un tremendo trabajo de pre-producción anterior, entre el que se encuentra elegir la frase adecuada cuando pides el ajuste de un sistema. 

Artículo publicado en www.hispasonic.com por R.Sendra   

http://www.hispasonic.com/reportajes/curva-felicidad/41972 

Sonambient, las sublimes esculturas sonoras de Harry Bertoia

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Cuando nos aproximamos a la creación de sonido, las opciones más inmediatas suelen ser la voz, un sintetizador, una grabadora, alguna máquina o instrumento musical. Sin embargo, a lo largo de la historia, son numerosos los inventores, curiosos, diseñadores y artistas que han demostrado nuevas formas no solo de crear sonidos, sino ante todo de conocer cómo en laconfluencia de los múltiples campos, variables, fuerzas, materiales y energías que se ve implicado el fenómeno que llamamos sonido.

Un ejemplo inigualable es sin duda Harry Bertoia, un genio conocido principalmente en el mundo del diseño industrial, pero con una obra escultural sumamente fascinante, donde el protagonista es el sonido. Sin ser músico o diseñador de sonido, se ubica entre un luthier y un escultor, explorado el sonido según diferentes materiales y reacciones entre los mismos, que abren paso a una obra fascinante llamada Sonambient.

Con más de 100 piezas desarrolladas desde su concepción original en su granero en Pensilvania, Sonambient representa el legado escultural de Bertoia y han sido reunidas especialmente para una nueva exhibición llamada Atmosphere of Enjoyment, llevada a cabo actualmente en el Museo de Arte y Diseño de Nueva York, quienes se han tomado el tiempo de recopilar en un vídeo, algunas de las piezas en cuestión. Escuchemos:

Las esculturas de Bertoia han sido conocidas por inducir estados meditativos y profundas experiencia de escucha, protagonizadas por la resonancia constante que produce el choque de alambre de cobre y metales, estratégicamente ubicados para generar interesantes tejidos sonoros que a su vez representan interesantes reflexiones del espacio y la reverberación, en tanto el tono metálico de los timbres y materiales, interactúa de formas únicas con los lugares donde es expuesto.

Esta es quizás una de las facultades más interesantes de una escultura sonora, el hecho de poder moverse en el espacio y colaborar con este para en muchos casos alterar radicalmente su sonido, debido a la forma como los ecos de la pieza y los del lugar, interactúan bajo una misma masa, bajo una misma relación, creando obras del aire, monumentos de nada, esculturas que aunque parecieran sostenerse en la materia, son reliquias fugaces del tiempo, vivas únicamente en el latir de los transitorios, los suspiros de segundos, lo efímero.

Aunque se ven sólidas, hechas de hierro y metal, en realidad las esculturas de Bertoia, al igual que otras de sus creaciones industriales, son en su mayoría puro aire, tejidos de viento, fiel al misterio de las musas, que siempre serán más invisibles, intangibles y abiertas, que concretas, fijas y sólidas. El mérito de la escultura de Bertoia es precisamente saberse suspender en el intersticio, encontrando el balance adecuado entre la materia y el sonido.

De hecho hace poco, tras una exitosa campaña de Kickstarter, la gente del sello Important Records se puso a la tarea de grabar las esculturas de Bertoia, resultando en un asombroso paque llamado Complete Sonambient Collection, que incluye 11 CDs con grabaciones extendidas de todas las esculturas de la serie, no sólo sirviendo de archivo sonoro, sino también brindando la oportunidad de escuchar únicamente el sonido generado por las piezas, aunque seguramente nunca igualará el hecho de interactuar con estas y escucharlas en su desprendimiento natural.

Pero devolvámonos un poco: Bertoia, estadounidense pero nace en Italia en 1915. Se interesa inicialmente en la pintura, para dedicarse posteriormente al diseño y finalmente enfocarse durante las últimas dos décadas de su vida a su más grande pasión: la escultura. 

Comenzó a explorar mediante el metal y el cobre, donde se despertó su curiosidad con respecto a la forma como, al combinarse los materiales, se generaba un misterioso sonido. Continuó explorando y finalmente llegó a sus famosas piezas, "construidas de tal forma que puedan moverse en el aire, o puedan tocarse como si se tratara de un instrumento", como él mismo anotaba en una entrevista para la televisión pública algunos años antes de su muerte en 1978.

Aunque creaciones como sus famosas sillas para la compañía Knoll hoy en día se encuentran repartidas por todo el mundo, las esculturas Sonambient siempre fueron un tesoro más íntimo y personal para el escultor, quien conservaba las piezas en su granero e invitaba pequeñas audiencias de amigos y conocidos para escuchar, por lo general en la noche, de tal forma que se pudieran apreciar mejor los movimientos de la obra y concentrarse en sus diferentes sonidos.

Además de ser visualmente atractivas en su impecable minimalismo, este tipo de exploraciones reflejan una interesante paradoja entre la materialidad y la sonoridad que las hace objetos de arte completamente únicos. Lo más obvio es pensar que el rozamiento del metal, la disposición de los materiales y la forma como cada escultura se piensa, dispone la materia y la energía para la generación de sonido. Sin embargo, al mismo tiempo el sonido que se logra adquiere unas características tan particulares, que pareciera estar más allá de las disposiciones mismas de los materiales, no llamando a otro mundo, sino trayéndolo a los oídos de quienes, atentos, se detienen ante las resonancias, a ratos sutiles, a ratos casi incómodas, que genera en este caso el metal.

Al final del día, no sabe el oyente si está escuchando el sonido de materiales o si está siendo partícipe de un inigualable encuentro con lo inmaterial; lo físico y lo etéreo, los objetos y los sonidos, lo que se toca y ve, y aquello que no aparece al ojo o al tacto, creando así amalgamas de la ausencia y la presencia, de la transitoriedad y la permanencia, de lo que aparenta solidez pero a fin de cuentas se desvanece con el tiempo, en la magia del sonido que deja la escucha suspendida no entre cobre, no entre metal, ni siquiera entre decibeles, sino en el más profundo silencio de la escucha.

"Digamos que durante la soldadura y después de ese momento todo ha estado en silencio, no hubo sonidos viniendo de cualquier lugar, y luego cuando la soldadura había completado, entonces retira el marco que retenía el cable en su lugar y por primera vez que escucho el sonido, que es casi omo oír el llanto de un bebé recién nacido. Escuchas esa voz por primera vez y de ahí en adelante comencé a pasar a por un período de en que empiezo a pasar por un período de familiarización."

Artículo publicado en www.hispasonic.com por Miguel Isaza.   http://www.hispasonic.com/blogs/sonambient-sublimes-esculturas-sonoras-harry-bertoia/41969