ESPECIAL -EL SONIDO EN EL DOCUMENTAL. REALIDAD O FICCIÓN VOL.5-. GERARDO KALMAR (DISEÑADOR DE SONIDO) y XANTI SALVADOR (DISEÑADOR DE SONIDO).

“Documental es todo método de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas”.

Y en los inicios del cine ya podemos ubicar el nacimiento del género documental, eso si limitado solo a la imagen en un primer momento y clasificado posteriormente como documental realista. Esas filmaciones de hechos cotidianos, de situaciones costumbristas que casi de una manera experimental proponían los Hermanos Lumiere, han evolucionado de una manera tan rápida desde sus comienzos hasta nuestros días, que los códigos narrativos sobre los que se asentaba en un principio han cambiado drásticamente, eliminándose ya las barreras (si las hubo alguna vez) entre la realidad y la ficción.

El sonido en el documental. Realidad o ficción

Pero me gustaría detenerme un instante en la frase «Bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable…». Estos términos (reconstrucción veraz y justificable) que ya de por si alimentan un debate que hoy en día todavía está muy latente, sirven para situar el objetivo los especiales que iniciamos hoy en LaBobinaSonora.

Unos objetivos que se centran en recopilar las distintas reflexiones de varios sonidistas y diseñadores de sonido acerca de distintas cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación sonora de la audiencia o la modificación o engaño del contrato o marco Audiovisual. Estas son algunas de las cuestiones que surgen y nacen como motivo fundamental de una necesaria reflexión, dentro de un escenario actual, en donde las lineas entre la ficción y la realidad sonora en el documental, han desparecido completamente.

En esta cuarta entrega los Diseñadores de sonido Gerardo Kalmar Y Xanti Salvador son los encargados responder a estas interesantes cuestiones.

Agradecemos especialmente a Gerardo y Xanti su participación en estos especiales.

LABOBINASONORA: ¿Hasta que punto la manipulación sonora de la realidad que rodea al género documental puede ser contraproducente para el mismo género y las intenciones del Director?.

GERARDO KALMAR: Hay varios enfoques sobre cómo encarar el sonido de un documental, puede ir desde el sonido directo casi crudo hasta la minuciosa post producción de cada sonido. Creo que lo principal es que sea aceptado por el espectador como algo verosímil, es decir que haya concordancia entre lo que vemos y escuchamos.

Si la intención del director es ser lo más fiel a esa «realidad filmada», iremos por ese lado. Siendo muy importante el registro del sonido directo, haremos grabaciones extras en las locaciones como ambientes, sonidos solos de los elementos y todo lo que se necesite para vestir la película.

Por otro lado están los documentales de la vida de los insectos que hace la BBC por ejemplo, donde crean todo ese maravilloso mundo sonoro en post producción y es aceptado porque está utilizado con criterio y se lleva al espectador hasta el punto de aceptación de la propuesta.

XANTI SALVADOR: Por un lado el documental tiene un discurso narrativo cuyo referente inmediato es la realidad y en la ficción no es necesariamente la realidad o un hecho real. Por otro lado, teoricamente creo que todo montaje es en si unamanipulación, bien sea en ficción o de un documental. Diré entonces que la manipulación sonora no será contraproducente para el documental.

LBS: Teniendo en cuenta diversos factores como los el calendario de post-producción, los presupuestos, entre otras muchas variables.

¿Existe dentro del género documental espacio para que la construcción de un mundo sonoro sea tan Inmmersiva o importante como en una película de ficción sin afectar a su narrativa, a la historia en si?.

GERARDO KALMAR: Si el documental lo necesita, hay que encontrarle el tiempo y espacio para hacerlo.

Es importante que los productores entiendan el material que tienen en mano. A éste se le debe asignar el tiempo y el presupuesto que se necesite para su realización, sin importar si el rodaje lo hizo solo el director con una cámara de fotos y un sistema inalámbrico corbatero, porque con esos mismos recursos algunos se lanzan a hacer un documental sobre los ancianos de un asilo en los Alpes Suizos o se lanzan a contar la historia de la construcción artesanal de un barco pesquero, que luego trabaja en el puerto mas importante de China, su salida y pesca en las profundidades del mar y cómo esa pesca luego se vende en el mercado de ese mismo país. De esta manera quiero ejemplificar que no por el hecho de tener un costo bajo en el rodaje este será un reflejo en la post de imagen y sonido.

Respecto del sonido inmersivo, el espectador de hoy en día es uno que ya lleva varios años presenciando películas en por lo menos 5.1, así que de a poco podemos ir jugando mas con el sistema que está fuera de la pantalla.

XANTI SALVADOR: Si lo creo. Importante lo es tanto como en la ficción. En cuanto al espacio y/o la capacidad de profundidad del trabajo todo se deberá a lo que demande la historia, ella es la que manda siempre, diría hasta por encima del director. Las historias adquieren su propia vida!.

LBS: ¿Realizas estrategias diferentes a la hora de afrontar la construcción de un mundo sonoro para un género de no ficción como el documental, con respecto a un género de ficción?:

GERARDO KALMAR: En realidad, no. Las distintas estrategias van a estar dadas por lo que queremos contar, sin importar si es un documental o una ficción, ahí va a estar la complejidad del desarrollo del relato sonoro.

Si es una comedia romántica simple, el registro del sonido directo cubrirá un gran porcentual de lo que son los diálogos y luego ambientes, foley y efectos sin mucha mayor relevancia.

Si hablamos de un documental súper complejo como el que cito en la pregunta anterior, es posible que haya que reconstruir el 80% del sonido dada la complejidad sonora del lugar donde se hizo el registro de imagen, donde no es posible obtener cada sonido por separado.

En un plano general (puerto chino trabajando) tenemos una gran cantidad de sonidos que se dan simultáneamente y todos son captados con un solo micrófono el cual nos da una pista mono con la cual no podemos hacer mucho, pero por lo menos puede llegar a sonar a algo mas o menos parecido a lo que vemos. Luego tenemos los planos mas cerrados, todos captados por el zoom del camarógrafo: el camión que está regulando esperando la carga, plano de la grúa que pone la carga en el camión desde el barco que esta encallado, plano de las botas mojadas de los trabajadores moviendo los cajones de pescados en el interior del camión, la apilada de los cajones, las gaviotas que revolotean buscando algo de comida, etc… Todo ese universo sonoro hay que construirlo.

XANTI SALVADOR: Si en cuanto el enfoque del «entretenimiento». En el documental queda poco pensamiento para ello normalmente. El concepto que entendemos por calidad del sonido tambien puede ser diferente. En el documental una voz peor grabada  puede ser compensada  por la importancia del testimonio. En la ficción no se acepta tanto, o nada. Dar continuidad al espectador en la historia si es parecido en ambos casos pero con otros códigos de audición.

LBS: ¿Hasta que punto o linea roja podrías llegar a la hora de exponer esas manipulaciones de la realidad al Director?.

GERARDO KALMAR: Hasta el limite de la aceptación del relato audiovisual por parte del espectador.

En el último documental que estoy terminando en estos días sobre el detrás de escena de la primera obra inclusiva de chicos con síndrome de down de Centroamérica, hay un momento donde los chicos están ensayando en una habitación y luego la cámara corta a las madres de los chicos viéndolos a través de un ventanal y se escuchan las voces del ensayo. Hasta ahí algo bastante naturalista para un documental, pero luego todas estas risas y voces comienzan a desaparecer y nos quedamos completamente en silencio viendo los rostros de sus madres admirándolos (supresión total de la banda sonora)… Luego de unos segundos comienza la voz en off de una de las madres contando qué sintió en el momento del nacimiento de su hijo, luego vienen las otras madres contando que les pasó a cada una de ellas en ese momento clave de su vida.

Necesitábamos lograr un clima y decidimos ir por ese lado. Todos los que hasta ahora vieron el documental aceptan naturalmente esta propuesta «antinatural».

XANTI SALVADOR: No tengo problema en plantearle al director cualquier manipulación de la realidad sonora si lo creo necesario para aportar y mejorar de alguna manera el mensaje o la historia.

LBS: ¿Es posible que las construcciones sonoras que podemos realizar en torno a un documental puedan llegar a ser mas fieles que la propia realidad del momento del rodaje?.

GERARDO KALMAR: Totalmente. Para poder hacer que suene lo mas real posible habrá que post producir mucho.

Esto es porque nuestros oídos y cerebro realizan una función muy compleja en la percepción sonora: Detección, discriminación, identificación, reconocimiento y comprensión. Los micrófonos no hacen nada esto.

Cuando pos-producimos, sobre todo en la mezcla, estamos ayudando a facilitar esta percepción al espectador.

Es por eso que tenemos que tener la mayor cantidad de sonidos por separado, para poder manipularlos a nuestro favor y poder reconstruir esa realidad que nuestros oídos entienden.

XANTI SALVADOR: Si por supuesto, en el caso de que un dia de filmación la imagen capta la realidad o cotidianidad con mucha exactitud, pero tenemos ese día un sonido que no esta habitualmente, nos hace ruido y no nos permite completar esa realidad. Entonces contribuiremos a recrearla para hacer justicia. Tenemos que recordar que un microfono capta mas realidad que la cámara por cada instante. Es decir, capta sonidos procedentes de los 360 grados, con mayor o menor presencia. La cámara discrimina en cada toma y se queda con un pedazo de la realidad (salvo una panoramica de 360º). Esto supone que la imagen y el sonido no esten contando la misma realidad por cada instante. En la ficción esto suele ser un grave problema, en documental no tanto. Pero en post-producción y en documental ocurre que el montador de sonido puede acceder a quitar o incorporar esos sonidos con facilidad lo que la imagen ya es mas difícil modificarla.

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ESPECIAL -EL SONIDO EN EL DOCUMENTAL. REALIDAD O FICCIÓN- VOL.4, ÁLEX VILCHES (DISEÑADOR DE SONIDO) Y GABRIEL GUTIÉRREZ (DISEÑADOR DE SONIDO).

“Documental es todo método de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas”.

Y en los inicios del cine ya podemos ubicar el nacimiento del género documental, eso si limitado solo a la imagen en un primer momento y clasificado posteriormente como documental realista. Esas filmaciones de hechos cotidianos, de situaciones costumbristas que casi de una manera experimental proponían los Hermanos Lumiere, han evolucionado de una manera tan rápida desde sus comienzos hasta nuestros días, que los códigos narrativos sobre los que se asentaba en un principio han cambiado drásticamente, eliminándose ya las barreras (si las hubo alguna vez) entre la realidad y la ficción.

El sonido en el documental. Realidad o ficción

Pero me gustaría detenerme un instante en la frase «Bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable…». Estos términos (reconstrucción veraz y justificable) que ya de por si alimentan un debate que hoy en día todavía está muy latente, sirven para situar el objetivo los especiales que iniciamos hoy en LaBobinaSonora.

Unos objetivos que se centran en recopilar las distintas reflexiones de varios sonidistas y diseñadores de sonido acerca de distintas cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación sonora de la audiencia o la modificación o engaño del contrato o marco Audiovisual. Estas son algunas de las cuestiones que surgen y nacen como motivo fundamental de una necesaria reflexión, dentro de un escenario actual, en donde las lineas entre la ficción y la realidad sonora en el documental, han desparecido completamente.

En esta cuarta entrega los Diseñadores de sonido Gabriel Gutiérrez y Álex Vilches son los encargados responder a estas interesantes cuestiones.

Agradecemos especialmente a Gabriel y Álex su participación en estos especiales.

LABOBINASONORA: ¿Hasta que punto la manipulación sonora de la realidad que rodea al género documental puede ser contraproducente para el mismo género y las intenciones del Director?.

ÁLEX VILCHES: Creo que eso depende, sobretodo, de la intención que quiera darle el director, pero no creo que sea contraproducente si está justificada. Hay veces que el documental no tiene por qué ser 100% realista. Existen ciertas licencias a la hora de hacer un documental y una de ellas es la manipulación sonora para explicar algo o dar cierta intención.

También es cierto que no todos los documentales son iguales y no en todos se puede manipular esa realidad sonora.

GABRIEL GUTIÉRREZ: EL género documental es cada vez más amplio y surgen subgéneros que tratan de clasificar los diferentes estilos. Considero que el estilo y el planteamiento de realización pueden establecer las líneas de cómo podría o debería sonar. En algunas situaciones trataremos de ser 100% realistas para no ‘contaminar’ los contenidos. En otras ocasiones trataremos de construir artificialmente el mundo sonoro y buscaremos la integración total, donde nunca se descubra que el contenido real no contaba con esta sonoridad. Y por último, tal vez la historia documental nos sugiera estilizar el diseño de sonido o enfatizar el dramatismo. Creo que hay infinidad de posibilidades, la historia es la que manda!

LBS: Teniendo en cuenta diversos factores como los el calendario de post-producción, los presupuestos, entre otras muchas variables. ¿Existe dentro del género documental espacio para que la construcción de un mundo sonoro sea tan Inmmersiva o importante como en una película de ficción sin afectar a su narrativa, a la historia en si?.

ÁLEX VILCHES: Hay veces que si que hay tiempo para dedicarle al sonido de un documental. El principal problema es el presupuesto. Debido al bajo coste deldocumental, no se le pueden dedicar muchas jornadas. Muchas veces hay que hacer horas extras no pagadas con tal de que el proyecto quede lo mejor posible.

El documental es un producto que nos gusta a todos, pero que desgraciadamente aún no se paga cómo debería, o no siempre se le quiere dar la importancia que se merece.

GABRIEL GUTIÉRREZ: Desde una perspectiva de producción, los recursos disponibles y el calendario siempre establecen de alguna forma los parámetros básicos en cuanto al tiempo y trabajo que podemos dedicar a cualquier película, ya sea género ficción o documental.

Desde una perspectiva completamente creativa, una película documental puede plantear universos sonoros espectaculares y plantear grandes retos para la creatividad y la creación sonora.

LBS: ¿Realizas estrategias distintas o diferentes a la hora de afrontar la construcción de un mundo sonoro para un género de no ficción como el documental, con respecto a un género de ficción?:

ÁLEX VILCHES: Si el formato del genero es el mismo (Estéreo o 5.1) para los dos, no. La estrategia sería básicamente la misma. Lo único que variaría sería el tiempo que se puede dedicar al proyecto.

Yo tengo mi forma de trabajar, y la aplico igual sea cual sea el genero.

La diferencia suele ser , a veces, la calidad del sonido directo. Cómo antes comentaba, el documental tiene mucho menos presupuesto, y eso puede reflejarse también en la calidad del sonido directo. A veces tienes que dedicar más tiempo al tratamiento de los diálogos que en la ficción. En la ficción suele haber una preparación para el plano o la secuencia que no se suele tener en el documental. El documental se basa más en el momento, y eso hace que el sonido se vea, a veces, perjudicado.

Más que una estrategia que afrontar a la hora de hacer la posproducción, podríamos decir que son unas pautas distintas marcadas por unas necesidades.

GABRIEL GUTIÉRREZ: Una vez más depende del tipo de documental. El planteamiento para una producción de ficción o documental podría ser similar, aunque con distintas necesidades entrando en detalle. Tal vez el tratamiento en los diálogos pueda ser diferente, asi como el planteamiento con respecto a Foley.

Si se trata de películas documentales para exhibición en cine nuestro planteamiento inicial es muy similar al de un largometraje de ficción, aunque siempre tratamos de adaptarnos a las particularidades de cada historia.

LBS: ¿Hasta que punto o linea roja podrías llegar a la hora de exponer esas manipulaciones de la realidad al Director?.

ÁLEX VILCHES: Creo que esa linea roja se puede cruzar siempre que se quiera o se pueda, siempre que esté justificado. No me he encontrado nunca a ningún director reacio a manipular la realidad si la situación lo requiere, y si se hace bien.

GABRIEL GUTIÉRREZ: Considero que se trata de un planteamiento siempre acordado con el director. En algunas ocasiones, buscando el máximo realismo, hemos desestimado utilizar nada que no fuera lo registrado en el momento que grabó la cámara. En otras ocasiones por el contrario, el director ha querido que su película documental sonara igual que una película de ficción. En otras ocasiones se ha buscado un universo onírico buscando una gran estilización, tratando de contar la historia a través de sensaciones no realistas.

LBS: ¿Es posible que las construcciones sonoras que podemos realizar en torno a un documental puedan llegar a ser mas fieles que la propia realidad del momento del rodaje?.

ÁLEX VILCHES: No creo que nada pueda ser más real que el momento del rodaje. Siempre se intenta recrear esa realidad, pero decir que se supera creo que sería excesivo.

Sería justo decir que se iguala esa realidad, o que se intenta igualar lo más posible. Lo importante es que cómo espectadores veamos esa situación real

En el documental, cuando el sonido pasa inadvertido suele ser cuando mejor es el trabajo. Eso quiere decir que se ha conseguido recrear bien esa realidad sin que a nadie le moleste, o se cuestione esa realidad.

GABRIEL GUTIÉRREZ: Tal vez.

En ocasiones, lo registrado en la realidad, aunque estuviera tenga limitaciones técnicas de origen, ofrece el mejor resultado y es irrepetible. En muchas ocasiones, hay contenidos de imagen en los documentales donde no se pudo registrar sonido, o son contenidos de archivo con sonido muy deteriorado. Es entonces cuando reconstruimos, si estamos acertados en cuanto al tipo de sonidos utilizados y la mezcla entre ellos, tal vez consigamos que el espectador aporte su magia y lo interprete como que es el sonido real de lo que está viendo, entonces habremos acertado. Si por el contrario el espectador nota la artificialidad, habremos conseguido que pierda algo de credibilidad en la historia. Efectivamente hay siempre una linea muy fina sobre la cantidad y el tipo de sonidos que es capaz de absorber una película documental.

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Especiales -EL SONIDO EN EL DOCUMENTAL: REALIDAD O FICCIÓN- VOL.3. AMANDA VILLAVIEJA (SONIDISTA) Y MIGUEL BARBOSA (EDITOR DE SONIDO Y ARTISTA FOLEY)

“Documental es todo método de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas”.

Y en los inicios del cine ya podemos ubicar el nacimiento del género documental, eso si limitado solo a la imagen en un primer momento y clasificado posteriormente como documental realista. Esas filmaciones de hechos cotidianos, de situaciones costumbristas que casi de una manera experimental proponían los Hermanos Lumiere, han evolucionado de una manera tan rápida desde sus comienzos hasta nuestros días, que los códigos narrativos sobre los que se asentaba en un principio han cambiado drásticamente, eliminándose ya las barreras (si las hubo alguna vez) entre la realidad y la ficción.

Pero me gustaría detenerme un instante en la frase «Bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable…». Estos términos (reconstrucción veraz y justificable) que ya de por si alimentan un debate que hoy en día todavía está muy latente, sirven para situar el objetivo los especiales que iniciamos hoy en LaBobinaSonora.

Unos objetivos que se centran en recopilar las distintas reflexiones de varios sonidistas y diseñadores de sonido acerca de distintas cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación sonora de la audiencia o la modificación o engaño del contrato o marco Audiovisual. Estas son algunas de las cuestiones que surgen y nacen como motivo fundamental de una necesaria reflexión, dentro de un escenario actual, en donde las lineas entre la ficción y la realidad sonora en el documental, han desparecido completamente.

En esta tercera entrega la Sonidista Amanda Villavieja y el Editor de sonido y Artista Foley Miguel Barbosa son los encargados responder a estas interesantes cuestiones.

Agradecemos especialmente a Amanda y Miguel la disponibilidad y su participación en estos especiales.

LABOBINASONORA: ¿Hasta que punto la manipulación sonora de la realidad que rodea al género documental puede ser contraproducente para el mismo género y las intenciones del Director?.

AMANDA VILLAVIEJA: Partiendo de la base que cualquier representación de la realidad nunca será el mundo real, sino el mundo representado, como punto de partida ya no me parece que tengamos que plantearnos esa cuestión como algo negativo.

La escritura sonora es una transfiguración de la realidad sonora. Y el registro del sonido directo, es decir, el rodaje, es un segundo grado de la escritura de una película. Un acto de interpretación y de elección.

El documental parte de premisas, en esencia, muy parecidas a las de la ficción. Su eje principal y sobre el que gravita todo, es el punto de vista. Punto de vista entendido como escritura encarnada.

Posicionarse frente a un lugar y unos personajes pasa por decidir la distancia sobre la cual vamos a escuchar las cosas. Las variaciones en esa distancia vienen determinadas tanto por el espacio que te permite la realidad, como por la distancia con la que director y sonidista, deciden mirar y escuchar el mundo.

Como sonidista de directo, observo y luego decido qué partes de ese mundo me son más significantes para tratar de dar a oír, para hacer más inteligible aquello que para mi reproduce de una forma más fiel el lugar y las personas a las que filmamos.

Hay veces que me encuentro en rodajes en los que la cámara se sitúa en una posición bastante alejada de la acción que filma. Una lente teleobjetivo así lo permite. En sonido, en cambio, trato de situarme a la altura de los personajes. No existen perchas telescópicas de distancias insalvables. Pedir permiso para colocar un inalámbrico a un personaje y que éste acceda, también es establecer una relación con el otro. No todo el mundo quiere y a veces uno no tiene más remedio que explicarle el porqué todo ese ruido de fondo no te permite captar bien una voz, por ejemplo. Cuando le pones unos auriculares a alguien por primera vez, se queda sorprendido de la cantidad de cosas que puede captar un micrófono.

Hay que mirar y escuchar el mundo a la altura del puñetazo decía Johan Van der Keuken. De esa manera, el espacio vital entre el que filma y el filmado no encuentra oposición. Se establece entonces un espacio común en el que trabajar. Porqué cualquier equipo técnico mediatiza un espacio e invisibilizarse toma tiempo.

El gran trabajo del sonidista es no hacer solo ese trabajo de elección. Un director debe ser consciente de esas elecciones, porqué determinaran la atmósfera de su trabajo. Y así conjugar el punto de vista y el punto de escucha ya en el rodaje, creando sus alternancias y complementariedades.

La puesta en escena del sonido, ese dar a oír, es un trabajo de traslación de los elementos, que toda complejidad del rodaje desordena. Éstos volverán a encontrar su lugar en el trabajo del montaje de sonido y en la mezcla.

MIGUEL BARBOSA: Entiendo que sólamente puede ser contraproducente en el momento en que esa manipulación sonora resulte evidente en el aspecto formal. Si se usa para dotar de profundidad y para enfatizar ciertos aspectos, bienvenida sea la manipulación. Es más, no hay nada más manipulador que el foley por ejemplo y sin embargo, es muy apreciado en un documental si se usa con gusto y criterio.

LBS: Teniendo en cuenta diversos factores como los calendarios de post-producción o los presupuestos (entre otras muchas variables). ¿Existe dentro del género documental espacio para que la construcción de un mundo sonoro sea tan inmersiva como en una película de ficción sin afectar a su narrativa, a la historia en si?.

AMANDA VILLAVIEJA: Sin duda. ¿Por qué debería ser de otro modo? El documental está supeditado a unos condicionantes de presupuestos, de tiempos, igual que una ficción. Partiendo de esa base, lo más importante es conjugar su determinación ideológica con su sistema de escritura fílmico. Y además, al documental no le queda otra que realizarlo casi en tiempo real, en el momento del rodaje.

La inmersión en el diseño sonoro de un documental afectará a su narrativa. Por ejemplo, cualquier impresión de verdad en el cine de ficción, como en el cine documental, ha venido precedido por avances tecnológicos en las técnicas de captación del sonido. En los 60, las cámaras de formato ligero, posibilitaron salir al exterior a filmar, reforzando la impresión de realismo. Actualmente, el dispositivo utilizado para la captación del sonido de un documental puede ser tan sofisticado como el de la ficción. El número de micrófonos usados, la aparición de los grabadores multipista, la captación de atmósferas estereofónicas… A menudo, los técnicos de sonido trabajan tanto en ficción como en documental. Por lo tanto, las estrategias, los dispositivos, deben ponerse a disposición del proyecto, específico y único cada vez.

Si hacemos un documental entre dos personas, probablemente mi equipo sea mucho más ligero, pero mi trabajo sigue siendo el mismo. La descripción sonora de ese espacio se basará en la misma idea, no dejar de ser fiel a la historia, a los personajes filmados. Hay documentales que aún no estando bien grabados técnicamente, la fuerza de lo contado es tan grande, que supera cualquier deficiencia técnica. Eso me hace pensar en que éste es un género en el que el trabajo en equipo es su fuerza y su base. Muchas veces, mientras se filma, la realidad del momento hace que te olvides de que eres un técnico. Me gusta mirar a las personas mientras las filmamos, asentir con la cabeza o sonreír en los momentos en los que el personaje me alude. Un equipo de rodaje es realmente un marciano a los ojos de alguien que no es un actor. Incluso ha habido veces en las que, en medio de una entrevista larguísima, un personaje ha regañado al director diciéndole que paráramos, que ya llevaba esta chica demasiado rato aguantando la percha.

MIGUEL BARBOSA: Últimamente he tenido la suerte de poder trabajar en documentales que dotan una importante cantidad de su presupuesto a la posproducción sonora. Creo que viene dado porque en mayor medida los directores y productores se han dado cuenta de la importancia que tiene un trabajo elaborado de cara a un empaque final de la obra.

Sí que es cierto que no dispongo para nada del tiempo que se suele tener para un largometraje de ficción a la hora de recrear y construir los espacios sonoros. Es ahí cuando la experiencia, eficacia y rapidez juegan un papel esencial.

Es cada vez más frecuente, al menos en mi caso, de poder disponer solamente de dos semanas y media para la posproducción de un documental. Ahí como mencioné, es requisito indispensable la experiencia y el talento. Normalmente concibo el trabajo en paralelo con Diego Staub. Yo me encargaría del montaje de sonido de ambientes y fx y él, se encargaría de la edición de diálogos y mezcla final. Es poco tiempo pero ya hemos hecho unos cuantos siguiendo este esquema con resultados muy satisfactorios en el campo del 5.1.

Últimamente también estamos realizando una media de un foley cada mes y medio para producciones de Estados Unidos que manejan un presupuesto importante y que contemplan una partida para este apartado.

LBS: ¿Realizas estrategias distintas o diferentes a la hora de afrontar la construcción de un mundo sonoro para un género de no ficción como el documental con respecto a un género de ficción?.

AMANDA VILLAVIEJA: No, en esencia no. El único cambio es el saber que, trabajando en documental, la realidad pasa y no se repite. Nada es igual a la primera vez. Y en ese sentido tiene mucho que ver con el sonido. Ningún sonido es exactamente igual. Ni es lo mismo un sonido escuchado antes, ni un sonido escuchado después. Por eso en la escritura de ese sonido, en su registro, se encuentran los puntales de un punto de escucha, de una puesta en escena sonora, que marca la manera en cómo oímos y damos a oír.

Actualmente, gran cantidad de cines empiezan a instalar sistemas de reproducción de sonido inmersivos. El espectador se siente envuelto, literalmente, por los bordes externos de la pantalla. Pero, irremediablemente, dudo que sólo por eso la sensación de realidad que sienta el espectador tenga que ser más verdadera.

MIGUEL BARBOSA: Pues la verdad es que no. Uso mi filosofía del lienzo en blanco a la hora de trabajar. Claro que aquí tienes si cabe que ser mucho más fiel que en la ficción en el diseño sonoro para no salirte de la historia que se quiere contar. Si en ficción se notase el truco sería un fallo, sin embargo si se notase en un documental sería un estropicio ya que este género siempre tiene el componente de realidad.

La única diferencia que veo es en como te organizas los tiempos de trabajo.

LBS: ¿Hasta que punto o línea roja podrías llegar a la hora de exponer esas manipulaciones de la realidad al Director?.

AMANDA VILLAVIEJA: Las decisiones técnicas, estéticas e ideológicas forman un todo, que es indisociable a las personas que son filmadas. Debemos ser conscientes de la ideología que subyace en la técnica, o la manera en que esta técnica a su vez es capaz de generar nuevas estructuras de pensamiento. La técnica siempre debe estar supeditada a la ética, nunca al revés.

Un equipo que trata de esconderse produce imágenes que muestran. Mostrar sin embargo, no es filmar. El registro del documental está plagado de intenciones frustradas, de limites que no permiten ver más. De todo aquello que es invisible. Visibilizar lo invisible es como realizar un buen retrato.

Me gusta esta frase de Hermen Deckert, en referencia a ello: “Ningún individuo se puede reproducir objetivamente mediante una representación creativa; pero la representación puede ser de tal modo que todo el mundo aprecie la individualidad instrumentalizada, experimentada con tal fuerza e inmediatez que la persona individual se haga presente de modo inmediato. Toda obra que lo consiga es un retrato”.

Las líneas rojas se cruzan. Muchas veces en aras de conseguir una mayor verdad y hay que ser muy cuidadoso en no traspasar esos límites. Pero siento que tal vez las mayores manipulaciones se dan en el montaje de imagen, antes que en la edición de sonido. Evidenciar esas tentativas frustradas, todas esas búsquedas que se dan el directo, lo que provoca justamente es hacernos percibir que hay un sistema detrás.

MIGUEL BARBOSA: En el momento en el que algún elemento no funcione o se salga completamente de lo que concebimos como real.

LBS: ¿Es posible que las construcciones sonoras que podemos realizar en torno al género documental puedan llegar a ser más fieles que la propia realidad del momento del rodaje?

AMANDA VILLAVIEJA: Nunca serán más fieles en el sentido estricto. Pero serán verdades, construcciones que buscan transmitir la verdad, mediatizadas por una propuesta estética, técnica e ideológica y personal.

Pero hay que saber que la realidad no siempre es mostrable. Tampoco es siempre visible la tan buscada y pretendida verdad y por lo tanto, tampoco filmable. Pero probablemente en ese punto radica la belleza de un género que te regala momentos de verdad… y que a veces son aquellos en los que la cámara no está.

MIGUEL BARBOSA: Absolutamente. El principal problema de los rodajes es que nuestra oreja suele tener mejor previos de micro que los propios usados en la captación. Ya no digamos en cuanto a conversores. Nada como el cerebro.

Es por ello que se necesita recrear todo lo que veamos y no veamos en imagen. Es muy habitual que algún director te comente que le gustaría incluir algún elemento característico del lugar que por cualquier motivo o más bien, por la ley de murphy, ese día no se pudo registrar correctamente en sonido directo.

Un detalle que siempre me ha llamado la atención en la costa gallega (que es por donde me muevo), es el sonido de las olas rompiendo en los acantilados. Recuerdo una vez como en el faro de Cabo Vilán (costa da morte) las olas rompían con una fuerza visual brutal. Sin embargo, no era capaz de escuchar casi nada. Incluso un amigo que no trabaja en esto me dijo, «qué raro sería ver una película con esas olas y que no sonase nada». Es ahí cuando nuestra labor es más que nunca, imprescindible.

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Especiales -EL SONIDO EN EL DOCUMENTAL: REALIDAD O FICCIÓN- VOL2. EVA VALIÑO (SONIDISTA Y DISEÑADORA DE SONIDO) Y MIGUEL CALVO (SONIDISTA Y DISEÑADOR DE SONIDO)

“Documental es todo método de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable, para apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas”.

Y en los inicios del cine ya podemos ubicar el nacimiento del género documental, eso si limitado solo a la imagen en un primer momento y clasificado posteriormente como documental realista. Esas filmaciones de hechos cotidianos, de situaciones costumbristas que casi de una manera experimental proponían los Hermanos Lumiere, han evolucionado de una manera tan rápida desde sus comienzos hasta nuestros días, que los códigos narrativos sobre los que se asentaba en un principio han cambiado drásticamente, eliminándose ya las barreras (si las hubo alguna vez) entre la realidad y la ficción.

Pero me gustaría detenerme un instante en la frase «Bien por la filmación de hechos o por la reconstrucción veraz y justificable…». Estos términos (reconstrucción veraz y justificable) que ya de por si alimentan un debate que hoy en día todavía está muy latente, sirven para situar el objetivo los especiales que iniciamos hoy en LaBobinaSonora.

Unos objetivos que se centran en recopilar las distintas reflexiones de varios sonidistas y diseñadores de sonido acerca de distintas cuestiones como la construcción de una ficción sonora dentro de la realidad, la manipulación sonora de la audiencia o la modificación o engaño del contrato o marco Audiovisual. Estas son algunas de las cuestiones que surgen y nacen como motivo fundamental de una necesaria reflexión, dentro de un escenario actual, en donde las lineas entre la ficción y la realidad sonora en el documental, han desparecido completamente.

En esta segunda entrega la Sonidista Eva Valiño y el Sonidista y diseñador de sonido Miguel Calvo son los encargados responder a estas interesantes cuestiones.

Agradecemos especialmente a Eva y Miguel la disponibilidad y su participación en estos especiales.

LABOBINASONORA: ¿Hasta que punto la manipulación sonora de la realidad que rodea al género documental puede ser contraproducente para el mismo género y las intenciones del Director?.

EVA VALIÑO: Antes de empezar, voy a atender a las afirmaciones que subyacen a la pregunta, respecto al género documental, el sonido y la figura del director.

La Sonidista Eva Valiño durante el rodaje de Canibal, de Manuel Martín Cuenca

Me llama la atención el peligro que existe al reducir el género documental al dominio de lo real y me inquieta lo que la palabra manipulación pueda significar en este contexto, cuando de lo que se está hablando es de construcción o de creación sonora. La pregunta da por sentado que el documental filma una realidad, de ahí su preocupación por los efectos que la manipulación del sonido pueda provocar : desvirtuar lo real, desfigurar un género y ser contraproducente contra las intenciones del director.

No puedo estar menos de acuerdo.

En este orden se percibe al director como una figura pasiva exento de cualquier responsabilidad creativa, ética o moral ante su banda sonora.

Sin embargo la pregunta existe, tiene su razón de ser y nos habla de muchas cosas. Es muy probable que en nuestros días el sonido se perciba como una entidad externa, no dirigible, delegada a terceros, quizás accesoria y puramente ornamental, con la que tarde o temprano habrá que lidiar.

Quizás sea hora de admitir que el lenguaje sonoro ya no forma parte radical del cuerpo fílmico, que no se le da el valor que tiene en la praxis cinematográfica ni en la académica oficial. Voy a escribir que el mundo audible está detenido. Espero estar equivocada.

Creo que la crítica cinematográfica está preparada para referirse al sonido como entidad, para desvelar aciertos que vayan más allá de la literalidad, para despejar claves y en definitiva para construir opinión y sin embargo no lo hace.

Por desgracia, el sonido se enseña bien, en pocas escuelas. En la mayoría de ellas se aísla del resto de especialidades, se considera una competencia puramente técnica, destinada exclusivamente a formar técnicos de sonido y no cineastas.

Vamos mal.

Creo que nuestro trabajo como cineastas, sonidistas y especialistas en lenguaje cinematográfico es interpretar y traducir valores abstractos en formas plásticas y sonoras, reconocibles o no, con capacidad simbólica o no, pero al servicio del tono y del tema de una película.

Todo relato contiene una tesis, fabrica la hipótesis de una verdad o la busca desesperadamente, por tanto expresa un punto de vista y de escucha. Creo que mi trabajo consiste en pensar y grabar formas audibles para la expresión de esas ideas, emociones o sensaciones, vinculadas al tema y no tanto al argumento de la obra.

El sonidista trabaja a varios niveles, técnicamente construye la impresión de realidad y estéticamente un tono específico. El tono debe ser perceptible en todo, en la idea, la forma y por supuesto en la forma del sonido.

En mi opinión, sólo las actuaciones sin dirección que atenten contra el espíritu de la obra son contraproducentes.

Para continuar necesito ahondar en el concepto de realidad y las inevitables transferencias entre pensamiento metafísico y pensamiento cinematográfico. El género documental no está más comprometido con la realidad que la ficción, ambos géneros construyen realidades y ambos participan del mismo compromiso con lo que consideran su Verdad.

Se puede manipular un sonido pero con ello no se manipula la realidad, la realidad no existe o mejor dicho, todo es realidad.

Me apropio de las palabras de Jean Breschand en su libro, El documental: La otra cara del cine, cuando dice; “existen retóricas comunes, formas que nos parecen tan familiares que pueden hacernos pensar que existen códigos narrativos específicos, para eso que en tal caso debiéramos calificar de géneros: el “documental”, la “ficción”. Pero tales rasgos dominantes no deben llamarnos a engaño. A partir del momento en que una película inventa su propia forma, no tiene sentido querer construir codificación alguna. No existe el arte puro, porque no son los códigos, sino las desviaciones las que crean el camino.”

Creo que el único compromiso del cineasta, sea de documental o de ficción lo establece con su punto de vista y de escucha. Por tanto el único compromiso del sonidista y cineasta será entender, acercarse e interpretar el tono y el tema de su director.

El director utiliza el sonido como alfabeto, es consciente de las implicaciones sensoriales, estéticas y formales que consigue la articulación del sonido con la imagen. Por tanto nada puede haber contraproducente en un discurso personal mediante la construcción sonora, todo lo contrario.

La grabación de un sonido plantea siempre una opción de escucha, una interpretación consciente sobre lo real. En ningún momento se captura la realidad. Sin embargo, sí hay valores éticos sobre los procedimientos que se utilicen para la grabación, así como sobre las herramientas técnicas empleadas. Esconderse tras un árbol, filmar a los miembros de una tribu desde la distancia con una lente telescópica, utilizando micrófonos escondidos en busca de la verdad, quizás sea el principio una gran mentira.

En cambio, tomarse el tiempo para conseguir relaciones de confianza, acercarse a la piel de otro ser humano cámara en mano , con un micrófono suspendido en una pértiga y llegar a hacerse invisible, puede ser el principio de una gran verdad.

La mirada de Johan Van der Keuken en su relación con el sonido y con su mujer sonidista Noshka van der Lely , me hace pensar en la necesidad de volver a la unidad, de volver a filmar el sonido y no sólo grabarlo.

También me pregunto si el conocimiento técnico es fundamental para poder llegar a formas originales de expresión, o si es la necesidad de expresión la que inventa y pide el desarrollo de ideas técnicas concretas.

Lois Patiño en -Costa da Morte- monta primeros planos de sonido sobre enormes imágenes de naturaleza en planos muy abiertos y muy poco frecuentes para el ojo humano. El rigor, el sentido plástico y el instinto con el que ha articulado su sonido y su imagen nos lleva a significaciones nuevas, a emociones inesperadas. La audición de la imagen es extraordinaria y por tanto la reflexión humana sobre la naturaleza también se escapa de lo ordinario.

La relación entre el sonidista portugués, Vasco Pimentel y su director, Miguel Gomes se siente, se ve y se oye a lo largo de toda la película documental -Aquele querido mes de Agosto-. Éste es un ejemplo conmovedor del vínculo permanente, posible e imposible entre documental y ficción, la persona y el actor, la diégesis y la extradiégesis, el sonido grabado y el sonido imaginado, el sonidista y su director. La construcción de una realidad y a pesar de todo, su compromiso con la verdad.

No todas las acciones que se escapan de las intenciones del director son contraproducentes, muchas veces éste se expone voluntariamente a la imposibilidad de control que ofrece la observación y el registro de la realidad, porque quizás sólo de esta manera se puede llegar a aquello que ni uno mismo sabe que espera.

Me gusta pensar que el espectador y el creador, son la misma persona en momentos distintos.

El espectador traduce e interpreta los objetos o sucesos contenidos en el relato audiovisual, en función de sus capacidades y/o intereses y el director disecciona, detecta las ideas contenidas en el tejido de lo real e inventa formas o dispositivos de puesta en escena que pueden ser vehículo de esas ideas, emociones o sensaciones.

Cuando la conexión es muy profunda, la obra se comunica con todos nosotros y nosotros con ella.

MIGUEL CALVO: Supongo que todo depende de si el uso del sonido es coherente con los códigos y las formas de cada documental. Desde mi punto de vista este es un aspecto básico que se puede extrapolar también al sonido en ficción.

El Sonidista y diseñador de sonido Miguel Calvo.

Así como en la ficción se dan numerosos géneros que dan pie a una mayor o menor manipulación a nivel sonoro, creo que en el documental ocurre lo mismo. El límite debe estar en los márgenes impuestos por la propuesta formal que se esté llevando a cabo (como pasa con la ficción) aunque sin perder de vista que en el documental se pretende mostrar aspectos de la realidad con una óptica más o menos intervencionista.

Partiendo de la base de que cuando uno va a ver un documental lo que espera encontrar es un reflejo de la realidad creo que hemos de movernos desde esa premisa. Ahora bien, desde el momento en que alguien planta su cámara en un entorno o redacta una voz en off o toma decisiones durante el montaje de imagen se está manipulando de alguna manera la realidad que pretende ser reflejada. Creo que la idea principal y lo que debe marcar el grado de manipulación o intervención sonora que apoya al sonido directo es la coherencia con la manera de narrar esa realidad del director, no con la realidad en sí misma.

Ocurre muchas veces que el sonido en el documental juega un papel secundario desde un punto de vista estético, con ese afán de fidelidad a lo que la imagen nos trata de mostrar. Muchas veces se juega con el sonido directo y poco más, sin aditivos, y muchas veces funciona, pero a mi particularmente me parece que si la estética a nivel sonoro puede mejorar, siempre y cuando sea coherente con las intenciones del director y no entre en contradicción con la imagen y la historia, porque no intervenir. Si se puede contar lo mismo con sobriedad o maquillando levemente para que quede más bonito porque no hacer lo segundo. Un atardecer con golondrinas o sin golondrinas, recrear un efecto que no ha sido posible capturar correctamente en rodaje, incluso una conversación que no se corresponde con el momento en que fue grabada… pues si aportan a la narración, si hacen más agradable el visionado y son coherentes con la propuesta formal, pues para adelante.

Con esto no quiero decir que todo vale y que todo necesita de cierta manipulación. Defiendo el sonido a nivel estético dentro del documental siempre y cuando vaya en consonancia con las intenciones del director y con la historia a contar. Además, creo que se deben tener muy en cuenta y se debe ser muy respetuoso con las expectativas del espectador.

LBS: Teniendo en cuenta diversos factores como los calendarios de post-producción o los presupuestos (entre otras muchas variables). ¿Existe dentro del género documental espacio para que la construcción de un mundo sonoro sea tan Inmersiva como en una película de ficción sin afectar a su narrativa, a la historia en si?.

EVA: En mi opinión el género documental presenta formas sonoras muy  interesantes y creativas, tanto o más que el cine de ficción convencional actual. Los calendarios, los presupuestos afectan por igual a unos y a otros, pero tengo la sensación de que las grandes  ideas sobreviven mejor en equipos pequeños.

No por ser inmersivo, el sonido es más importante. Lo que hace importante al sonido es  su puntería, su alcance y su radicalidad. Lo que hacemos con él para que dote de valores nuevos a la imagen. De la yuxtaposición entre una imagen y un sonido específico nacerá  una tercera imagen que no es sólo imagen, ni sólo sonido.  Ésa es para mí,  la verdadera tridimensionalidad del cine.

MIGUEL: Pienso que así debería ser, lo que ocurre es que normalmente los calendarios, los presupuestos, etc muchas veces no permiten dedicar el tiempo necesario para que el sonido juegue un papel más relevante en el documental. Creo que también hay una variante industrial y de difusión que condiciona todo esto. El recorrido comercial de un documental y el público que lo consume no es tan amplio como en la ficción y rara vez el éxito de un documental es vox populi. Los posibles beneficios son menores y por tanto los costes suelen ser acordes, es lógico.

Supongo que a veces no es necesario ir mucho más allá del sonido directo, si la historia y la manera de contarla no lo requiere; pero, si el presupuesto y el tiempo lo permiten, todo lo que sea mejorar la calidad y aportar narrativamente me parece muy loable.

LBS: ¿Realizas estrategias distintas o diferentes a la hora de afrontar la construcción de un mundo sonoro para un género de no ficción como el documental, con respecto a un género de ficción?.

EVA: En general no, considero la construcción de ambos géneros por igual. En ambos casos mi primer deseo es acercarme al guión con inocencia infantil, sin pensar mucho, recordar lo primero que he sentido, las ideas, las sensaciones físicas y poco a poco acercarme a lo racional, lo que se esconde bajo la linea argumental.

La segunda labor es intentar transmitir al director mis impresiones e intuiciones con palabras, crear puentes entre nosotros, saber si estamos en lo mismo, si la obra habla por si sola, si hay algo que yo no sé, o que no sabemos de ella todavía.

En definitiva, procuro escapar de las mil películas posibles que contiene un mismo guión y entrar en la única película posible para mi director.

MIGUEL: Mi enfoque del documental es el mismo que con la ficción, simplemente uno no debe salirse de los márgenes y los códigos de aquello que está contando. Así, en función de las características de cada proyecto, tienes más o menos posibilidad de intervención.

En una película de personajes con un tono neorrealista en la que ocurre un atentado no puedes poner un bombazo a lo Rambo y al contrario, en una peli de mucha acción esperas que las cosas suenen grandes y gordas aunque muchas veces no se ajusten a la realidad. Yo particularmente sigo esa premisa también en el documental, ajustarme a lo que se está contando y la manera de enfocarlo del director.

LBS: ¿Hasta que punto o linea roja podrías llegar a la hora de exponer esas manipulaciones de la realidad al Director?.

EVA: Hasta el desnudo. Insisto en que la realidad no se manipula, se construye de principio a fin. El sonidista es una extensión creativa del director, sin entender su obra, su tono, o su tema no hay nada.

No hay nada que me importe más.

MIGUEL: Cada proyecto y cada director son distintos. La veracidad con la que se pretende reflejar la realidad puede variar mucho. Si lo que más peso tiene es el mensaje independientemente de lo que se muestra el margen puede ser muy amplio; si por el contrario lo que se busca es la fidelidad a la realidad que vemos el margen se estrecha. Creo que la línea roja viene definida por la propuesta formal y la disposición del director, va desde la recreación total, efectista y subjetiva al respeto más absoluto del sonido directo.

LBS: ¿Es posible que las construcciones sonoras que podemos realizar en torno al género documental puedan llegar a ser más fieles que la propia realidad del momento del rodaje?.

EVA: Es bueno recordar cómo eran los lugares que nos gustaron, no olvidar  cómo era el paso del tiempo allí, los silencios, la ingenuidad, lo que no era útil y conectarse con la verdad de los sitios antes de pedirles nada,  antes de transformarlos en otra cosa con nuestra presencia, con nuestros deseos y expectativas sobre ellos.

Me parece importante pensar en los valores que la personalidad sonora de una localización va a imprimir en un personaje, momento o situación, mucho antes de que empiece la filmación, cuando se piensa en la idea y se escribe el guión, fundamentalmente. Prefiero intervenir antes, para ser poco intervencionista  después.

La vida nos hace  regalos en forma de  situaciones impredecibles pero el documental no sólo consiste en adaptarse a ese tipo de inmediatez, es muy importante saber reconocer lo que pertenece a nuestra película y lo que no.

De todos los elementos que forman parte del paisaje sonoro o psíquico de un espacio, seguramente hay uno, uno sólo que es signo o símbolo de lo queremos contar.

Reconocerlo, grabarlo e interpretarlo también es parte de nuestro trabajo.

Los sonidos mecánicos que se oyen desde  la sala de espera de un dentista  son música de terror para los pacientes que esperan. La calidad anímica del silencio, expresada en el rostro de los actores será otra si silenciamos todas las máquinas. Eliminar el ruido podría hacer un mejor sonido pero quizás una peor película. Sólo si conocemos  el tema y el tono de la obra  que estamos haciendo podremos considerar esos ruidos como elementos imprescindibles de nuestra secuencia o no.

Los buenos ambientes no sucede cuando uno quiere, ni cuando se tiene el tiempo para grabar. Una buena toma de sonido es una mezcla de suerte, observación y mucha paciencia.

En el momento de rodaje, cuando todos estemos listos, lo más probable es que la vida se haya ido a otra parte, entre otras cosas porque la habremos expulsado un poquito entre todos.

Atender no sólo a la comprensión y al contenido de la palabra, sino a la voz del espacio acústico que la contiene es muy importante. Conocer y escoger el espacio para que sirva a nuestras expectativas creativas sobre él. Imaginar el sonido nos permite ver mucho más profundamente.

Colocarse en el lugar más ventajoso, donde la acústica sea más interesante, donde se puedan percibir los cambios más sutiles o dramáticos en el espacio te da un buen punto de partida pero luego hay que tener suerte y esperar que pase lo extraordinario, aquello que uno nunca imaginó.

Es verdad, para construir hay que destruir. Como sonidista debo proteger el sonido de los ruidos indeseables, así que muchas veces no queda más remedio que intervenir en el estado natural de las cosas, por eso mismo es tan importante conocer y  entender no sólo la localización donde se trabaja si no también el lugar ideológico en el que transcurre la película.

MIGUEL: Creo que no, pero desde mi punto de vista eso no tiene porque ser una razón para renegar de todo aquello que no fue capturado en el momento.

Muchas veces y dadas las características del rodaje de un documental (como pueden ser la imposibilidad de grabar en un entorno controlado acústicamente o lo imprevisible de funcionar sin guión) el sonido directo puede verse resentido. Ese es uno de los puntos atractivos y a la vez un hándicap técnico, su “salvajismo” en el buen sentido y su espontaneidad. Yo no suelo grabar sonido directo y nunca lo he hecho en un documental, pero soy muy consciente de las dificultades que conlleva y creo que es admirable y digno de elogio conseguir un buen resultado en unas condiciones tan poco propicias. ¡Además normalmente se encarga una única persona!.

Partiendo de la base de que muchas veces las condiciones de rodaje son relativamente incontrolables creo que siempre debe existir un hueco para tratar de complementar, embellecer y, en ocasiones, incluso recrear ese sonido directo; pero el momento de la grabación es siempre único, sólo hay que decidir hasta que punto te adhieres a él.

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