Mezcla de audio y sonido directo; entrevistamos a Fernando Díaz
Si a ti también te apasionan las técnicas de mezcla y el sonido directo este post es para ti. Para los estudiantes de sonido directo no tiene desperdicio.
Entrevistamos al reconocido ingeniero de sonido directo Fernando Díaz, profesor del Curso de Mezcla en Sonido Directo. Queremos conocer las cualidades que debe tener un buen técnico de FOH, cómo aborda el proceso de mezcla y sus técnicas a la hora de mezclar.
También hablamos con él de los recintos para conciertos en España, de las consolas de sonido directo y de cómo preparar el sonido para una gira.
Miguel Ríos, Joan Manuel Serrat, Julio Iglesias, Miguel Bosé, Malú, Melendi, Joaquín Sabina, Alejandro Sanz… y una lista interminable de artistas figura en los créditos de Fernando, cosechados durante casi 40 años de carrera en el mundo del sonido directo.
Arrancamos.
¿Qué diferencia existe entre trabajar como ingeniero de sonido en un estudio de grabación y trabajar como ingeniero de FOH?
Bastantes, hay gente que puede pensar que están relacionadas entre sí pero yo creo que no.
El ingeniero de sonido de estudio trabaja más con una serie de medios para crear un producto final –la mezcla final de un disco–, en unos medios ideales, en salas con una acústica maravillosa y sin los problemas que se pueden ocasionar en una grabación en directo.
Un ingeniero de estudio tiene dos monitores en una sala que suena muy bien, dos monitores ajustadísimos con una respuesta en frecuencia maravillosa.
Sin embargo el ingeniero de sonido en directo tiene que manejar muchísimos más parámetros que un ingeniero en estudio.
Me explico. Tienes que manejar diferentes sistemas de audio de unos tamaños tremendos, en los cuales ellos mismos y por sus dimensiones provocan problemas de fases, problemas de distorsión, etc.
Además, en directo la microfonía que se utiliza está basada en microfonía más resistente a la interacción con los altavoces. Lo que quiere decir que yo en un estudio, por ejemplo, puedo grabar la voz con un micrófono Neumann o un Telefunken estupendo y en directo me debo ir más a un micro dinámico de cápsulas especiales para mantener ese margen y ese headroom.
Luego, digamos que el ingeniero de sonido en estudio trabaja en… básicamente todos los estudios de grabación de calidad están ajustados acústicamente, entonces apenas tienen reflexiones, apenas tienen «vicios»… lo que tú mezclas es lo que tú oyes y lo que oyes es lo que tú tienes.
En directo no. En directo cada sitio es un mundo y tienes que adaptarte al recinto y a las condiciones que tienes para conseguir el mejor sonido posible.
Yo pienso, con todo mi respeto a los ingenieros de estudio –de hecho he mezclado varios discos en estudio–, que el ingeniero de directo tiene bastantes más complicaciones que el ingeniero de estudio.
Cierto es que ambos parten de lo mismo y que tienen que ser buenos artísticamente a la hora de mezclar un producto.
El ingeniero de estudio tiene que dirigirse más a la producción y a trabajar más con el artista y con el productor, a entender su filosofía. Y el ingeniero de directo lo que tiene que hacer es poner eso en marcha con otro tipo de condiciones.
¿Puede un ingeniero de sonido de estudio extrapolar su experiencia en el estudio al mundo del sonido directo?
Bueno, esto es un poco continuación de lo que comentábamos antes.
El ingeniero de estudio sí puede llegar a mezclar bien en directo. De hecho existen y tengo grandes amigos que son ingenieros de estudio que trabajan en directo.
Pero fíjate que yo tengo particularmente una idea y es que el ingeniero de estudio que se ha preparado exclusivamente para operar en un estudio, cuando llega al directo tiene bastantes dificultades porque no tiene la experiencia ni las sensaciones del directo.
Un ingeniero de estudio cuando sonoriza una voz, por ejemplo, de lo que tiene que preocuparse exclusivamente es de la captación de esa voz. No le preocupa nada más. Lo demás sale por los monitores y lo graba en un grabador digital.
Para el ingeniero de directo, esa misma voz, no es ponerla y salir. No. Tiene que atender veinte mil parámetros y cuestiones que le van a limitar la calidad de esa voz. Como puede ser la cercanía de los altavoces, la acústica de la sala, del estadio o de lo que quieras.
Entonces, el ingeniero de estudio que se ha preparado solo en estudio, yo creo que en directo al menos requeriría de una gran parte de tiempo de práctica.
Sí es cierto que ahora los ingenieros de estudio, bueno, en las grandes giras se rodean de técnicos de sistemas y el técnico de sonido se despreocupa un poco más del equipo porque ya se lo ajusta otra persona.
En mi caso particular, aunque lleve muy buenos asistentes y muy buenos técnicos de sistemas, me gusta estar desde el primer momento participando, no solo en el diseño de cómo va a ir el equipo montado y cómo se va a distribuir, si no además en la ecualización y en los ajustes.
Porque todo eso es muy personal, muy particular; y por la experiencia que ya tengo por ejemplo, tengo muy claro qué sonido quiero sacar y para sacarlo necesitas estar desde el principio.
Cuando llego a un recinto ya me hago una idea, ya «huelo», digamos, por dónde van a ir las cosas y por dónde quiero que ese equipo me funcione.
En estudio no. ¿Qué sucede? Yo creo que el ingeniero de estudio cuando pasa al directo tiene más complicaciones aunque puede hacerlo obviamente.
Y sin embargo un ingeniero de directo bueno –un tipo que tenga claro los conceptos de combinación de instrumentos y de mezclas– en estudio puede llegar a ser muy bueno porque obvia todas las dificultades del directo.
Evidentemente, en estudio se trabaja con una serie de medios que no los tiene el directo y viceversa. Aunque cada vez se acercan más. En estudio se trabaja con muchos plugins y éstos ya se han incorporado completamente al directo.
¿Qué cualidades técnicas o humanas debe tener el ingeniero de sonido encargado del front of house?
Pues mira, me encanta que me hagas esta pregunta porque en los seminarios y clases magistrales que doy por todo el mundo lo primero que valoro es la calidad humana de la persona; la honestidad.
Una persona con cierta templanza, con cierto don de gentes, «pacífica» por decirlo de alguna manera, es más receptiva y más capaz de gestionar situaciones complicadas, en primer lugar.
Después, que sea capaz de trabajar en equipo. Por mucho que esta persona sea un gran técnico de sistemas, que trabaje muy bien, que sea un gran técnico de salas… esa persona está interactuando con la gente de iluminación, con su gente de instrumentos, con la gente de vídeo, con un montón de personas que forman un equipo entero.
Una individualidad muy buena será una individualidad muy buena pero a las pruebas me remito, mira ahora el mundial de fútbol. Aunque no tiene nada que ver, un equipo puede tener al mejor jugador del mundo pero el equipo hace el ridículo porque no funcionan como tal.
Entonces, no vale de nada una individualidad muy buena si no trabajas en equipo.
Y luego sobretodo, la pasión por el trabajo que haces. Una persona, un ingeniero de sonido que va a trabajar como el que a una oficina o digamos, a una línea mecánica de producción de coches… con todo respeto para esas profesiones, aquí no vale.
Aquí hay que tener un punto de arte, un punto de gusto por la música y luego tener ese don de gentes, de saber combinar cualidades personales con una buena relación con el artista, una buena psicología con los músicos… quiero decir, que no solo el estudio es la escuela –que es fundamental, vital– porque evidentemente el uso de la tecnología no es suficiente, tienes que añadir cosas.
Esto es aplicable, creo yo, aquí en cualquier otra profesión.
¿Cómo de importante es tener una cultura musical amplia y conocimientos de teoría musical?
Bueno pues fíjate, en mi caso he llegado bastante lejos y sin embargo no tengo estudios musicales.
Obviamente, puedo seguir más o menos una partitura a la hora, por ejemplo, cuando he trabajado con alguna orquesta sinfónica, seguir las partes… pero no se interpretar un instrumento.
Entonces, conocimientos de teoría musical yo creo que no es necesario.
Es más, con los muchos años que llevo me he dado cuenta de que ingenieros de todo el mundo –algunos vienen del mundo de la música, antiguos pianistas o músicos que han pasado a ser ingenieros de sonido–, pues el que es pianista le noto cierto gusto por ciertas partes armónicas que a lo mejor pierde en otras partes más percusivas.
Y a lo mejor el que viene del mundo de la percusión hace sonidos de batería y de percusiones bastante más poderosos y sin embargo a las otras partes les da menos protagonismo, no es algo completamente generalizado pero sí lo he notado.
Yo pienso que una persona que no tiene una predilección especial por cierta instrumentación o por cierto tipo de cosas es mucho más neutral a la hora de trabajar.
Una persona a la que le encanta el rock, muchas veces su forma de mezclar es «agresiva» o poderosa, no quiere decir que sea malo si no que son mezclas fuertes; y por ejemplo les pones a hacer jazz o sinfónica, música clásica… y no lo pasan bien porque son otros territorios.
Igual que a la inversa, gente que ha trabajado toda su vida con cantautores, con pop, música suavecita… le pasas a hacer heavy o música electrónica y están también un poco más perdidos.
Por eso y muy personalmente, no creo que sea tan importante tener unos conocimientos de teoría musical.
Y bueno, como cultura musical amplia pues quizá sí, que no seas una persona «monocromática» a la hora de escuchar cierto tipo de músicas. Que puedas escuchar muchos tipos de música y que además te gusten mucho.
Quiero decir, que a mí me gusta tanto un buen grupo de jazz como un buen solista de ópera, un buen cantante de flamenco, un buen guitarrista, un grupo de heavy metal o un grupo de rock.
Por tanto, es importante tener una amplia cultura musical pero conocimientos de teoría no creo que sea tan necesario.
¿Cuál es la mesa con la que más trabajas y cuáles son las ventajas que te aporta?
En el tema mezclas trabajo con mesas de casi todas las marcas porque al final tienes que hacerlo.
Cierto es que en mi caso y por mi nivel como ingeniero tengo la suerte de trabajar con artistas con los que ya viajas con tus equipos por todo el mundo, digamos que no tengo yo que pelearme cada día con mesas de diferentes fabricantes.
Si hago algunas otras giras más modestas, con artistas también famosos, en los que me toca ir por América o por cualquier otro lugar en los que un día tienes una Yamaha, otro día tienes una Avid Profile, otro día tienes una DiGiCo, otro una mesa analógica… te puedes encontrar cualquier cosa.
Pero vamos, en mi caso particular yo llevo ya muchos años trabajando con DiGiCo. No tengo con ellos ninguna relación comercial pero es una mesa con la que yo empecé hace 15 años; fueron las primeras mesas digitales que salieron con una cierta entidad, digamos, pensando en los ingenieros.
La DiGiCo es una mesa diseñada por ingenieros de sonido y es muy intuitiva. Tiene una calidad de sonido espectacular y que además toda su línea, toda su gama, desde la mesa más sencillita a la mesa más completa y más potente, parten del mismo software y parten del mismo concepto de calidad de sonido; y eso las hace únicas.
En mi caso trabajo con la DiGiCo SD7, que para mí es el Rolls-Royce de las consolas sin menospreciar a las demás.
Pero vamos, por características, las DiGiCo son superflexibles porque son programables 100%. Porque puedes configurarte la mesa a tu manera; y no que la mesa tenga una arquitectura y tú te tengas que adaptar a ella.
La DiGiCo es totalmente programable, puedes crear una cantidad de macros brutales, puedes crear una cantidad enorme de escenas… puedes hacer todo tipo de cosas.
Es más, puedes trabajar casi como si estuvieras en un estudio. Tienes una potencia poco habitual en este tipo de mesas y cada vez va a más, la informática avanza y los equipos van mejorando sus características.
Yo me quedo con la DiGiCo SD7 que, ojo es una mesa de sonido del 2.007, tiene ya 11 años desde que se fabricó y a día de hoy no he visto una mesa que la supere.
¿Qué ventajas te aporta trabajar con equipos analógicos y con equipos digitales?
Bueno, pues yo combino ambas cosas. Hay gente que es puro digital; las nuevas generaciones trabajan mucho con consolas digitales, plugins y efectos digitales y poco más.
Yo vengo del mundo analógico obviamente porque no soy un jovencito, desde el año 79, desde los 80, imagínate hasta el día de hoy los cambios que ha habido.
Todo el mundo analógico me ha servido y ha sido muy importante, para tener la habilidad que tengo ahora mismo con los sistemas digitales, puesto que es un mundo en el que lo digital no deja de ser unas muestras de lo que sucede en realidad.
Con el tiempo me he dado cuenta de que ni una cosa es la buena, todo digital, ni la otra, todo analógico.
¿Lo analógico por qué? Porque lo analógico para mí sigue sonando un poco mejor que lo digital; es diferente, tiene un grano, un color, un olor diferente, aunque sea un poco más sucio y tal, que no lo tiene el digital.
En el entorno digital partimos del código binario, todo son muestras, siempre va a ser una imitación de lo que realmente pasa en el mundo analógico. Pero es cierto que el mundo digital te ofrece una cantidad de herramientas impresionantes que el mundo analógico no.
Por ponerte un ejemplo, la consola que yo llevé hasta que salieron las digitales era una Midas XL4, con 64 canales, que necesitaba casi una silla de ruedas para ir de una lado a otro. Y todo lo tenía que hacer prácticamente a mano porque lo único que tenía automatizado eran faders.
Ahora con una mesa digital prácticamente puedo hacer el show tocando un botón y preocupándome de cuatro cositas y de cómo funciona el sistema; puesto que puedo automatizar muchísimas cosas tanto en ecualización, en efectos, en envíos, en movimientos que no se podían hacer antes.
Y en cuanto a la calidad de sonido, las mesas digitales suenan muy bien porque ahora ya los convertidores son tremendos.
Si bien es cierto que hay cosas que yo con los plugins digitales todavía no consigo, para conseguir ese sonido que quiero de repente recurro a aparatos analógicos como pueden ser previos para voz Manley, Avalon, procesadores de efectos analógicos en lugar de los plugins internos…
Porque entiendo que todavía es muy difícil que un plugin emule a una válvula. Sí que hay emuladores que parecen muy reales pero no es lo mismo, yo todavía noto esa diferencia, ese pequeño grano, incluso si me apuras ese pequeño ensuciar en una mezcla digital que es tan limpia.
Por ponerte un ejemplo también, mi sistema de máster final de la mesa lo paso por un Avalon 747, por un procesador analógico de válvulas, con el riesgo que eso conlleva porque no siempre suena igual, depende de la temperatura, depende del estado de la lámpara, si está más desgastado o no; pero yo noto una diferencia evidentemente entre eso y un plugin que pueda hacer cosas muy, muy parecidas. Yo eso lo noto.
Y digamos que a lo mejor el 90% de la gente que va a un concierto y no enteraría si estoy con un cacharro o con el otro.
Hablemos de mezclas, ¿generalmente por dónde empiezas a mezclar? ¿partes de cero, llevas una sesión previamente preparada en ensayos…?
Aquí es un poco lo que la producción indique.
Normalmente, dependiendo de los artistas con los que trabajes, se hace un ensayo previo y en esos ensayos previos programas todo y partes de una base poderosa. Y luego cuando vas a mezclar…
Te pongo un ejemplo: Alejandro Sanz.
Con Alejandro pasamos un tiempo ensayando con toda la banda y con él, en un plató como puede ser el de Fluge; en un sitio cerrado, no con toda la PA si no con un sistema de referencia más chiquitito con el que voy haciéndome una idea de lo que voy a hacer y ahí planteo todas las mezclas, grabo todos los ensayos para luego repasarlos y ver el tipo de programación que necesito. Y parto de ahí.
Y luego, una vez que yo tengo claro que ese sonido y la mezcla funciona, la llevo hasta el final de mis días en esa gira.
Nunca ando tocando ahí. Es decir, que si esa mezcla que yo considero que está bien y que suena muy bien, no la tengo que tocar. Tendré que tocar el equipo y adaptarlo, tengo que intentar que lo mío salga lo más fiel posible en el lugar donde esté.
Por lo tanto, la gente que luego llega a los conciertos y de la mezcla que ya tiene se lía a modificar y cambiarla y tal, lo único que hace es deformarla muchísimo más de lo que se debería. Yo creo que es muy importante trabajar con un protocolo previo.
También puede pasar que voy a un festival de jazz o a otras historias en las que tengo que partir casi de cero porque obviamente no he trabajado con esa banda anteriormente.
Pero sí es cierto que con los medios digitales de ahora, tú puedes tener guardadas sesiones de varios artistas. Porque al final una batería es una batería, unos teclados son unos teclados y unas voces son unas voces, independientemente del color del sonido y del tipo de artista que sea puedes plantear una base, una serie de grupos ya prehechos de una batería entera y un bajo… y a partir de ahí retocar; por lo tanto nunca partes absolutamente de cero.
Entiendo que en las giras la clave está en preparar la mezcla antes de salir para después adaptar y ajustar los sistemas de sonorización en cada recinto
Eso es. Esa mezcla que tengo tiene que prevalecer, muchas veces pasa que vamos a festivales muy importantes que se televisan en directo para todo el mundo, véase Viña del Mar en Chile, véase MTV, véase… yo que sé, festivales en los que nosotros damos la señal.
Si yo estuviera cambiando la señal constantemente no sería ni coherente ni sabría muy bien en donde estoy. Yo tengo la seguridad porque se sacan previos de que ese sonido es muy bueno y en las grabaciones que escucho es muy bueno.
Yo me tengo que trabajar duro en intentar que el sistema de sonido, la PA en este caso, suene lo más fiel, reproduzca lo más fiel «mí» mezcla. Y para ello tienes que usar todos los medios que hay de ecualización, de ajustes, de diseño, de distribución, colocación y demás.
No se trata de colocar un equipo y decir «venga, voy a empezar a mezclar».
Volviendo a la mezcla de sonido, ¿qué pautas sigues durante este proceso?
Para mezclar hay que pensar en el elemento principal de la producción que vas a hacer.
Si voy con Alejandro Sanz, me tengo que concentrar en Alejandro Sanz; aunque lleve once músicos, una banda tremenda y unos medios brutales.
¿Por qué? Porque lo que de verdad tiene que sonar bien es su voz. La voz tiene que ser inteligible, ser brillante, ser agradable al oído y que la gente identifique mucho su voz con el disco que ha escuchado. Vamos, no hacerme yo una versión si no seguir con la idea del artista.
Evidentemente luego hay un trabajo durísimo con la banda pero lo primero es la voz. Siempre.
Buscar siempre la voz. Porque ese micrófono al final interactúa con todo lo demás.
Yo cuando hago una prueba de sonido, pruebo primero la voz y ese micrófono se queda en el escenario, se queda en su posición y se queda abierto porque todo lo que entra por ahí me va a afectar en la mezcla.
No tiene mucho sentido decir ahora hago la batería y la apago, ahora hago el bajo y lo apago, ahora hago las guitarras y las apago… y luego sumo todo. Eso es tremendo, es imposible.
Porque toda la interacción que tiene… es un poco lo que hemos dicho antes con lo del estudio, el estudio no tiene ese problema. Todo lo tiene separado por pistas, todas las pistas limpísimas y sin ninguna interacción de instrumentos entre ellas.
En directo, no. En directo el micro de ambiente de la batería está cogiendo otras cosas. El micro de voz está agarrando la batería y las guitarras… es tremendo, no tiene nada que ver.
La pauta importante siempre es construir tu mezcla entorno al elemento principal.
En este caso sería la voz pero podría ser un instrumentista, una guitarra… y debes construir todo alrededor de ese elemento. Buscar todos los medios dentro de la máxima calidad posible pero que no interfieran en la sonoridad y en las características de esa voz.
A partir de ahí vas trabajando los demás instrumentos, voy trabajando con una batería a mi gusto… podríamos extendernos muchísimo porque son muchas técnicas y trucos de mezcla pero bueno, trabajar bien la batería con el bajo que es la base, crear una base poderosa y a partir de ahí crear todo lo que es la armonía y dejar un espacio importante para la voz.
Clave es la inteligibilidad de la voz. Yo voy a muchos conciertos, e incluso en conciertos de artistas extranjeros de mucho nivel, y tienen un sonido poderosísimo pero cuesta entender la voz.
Yo sé que es muy bonito sonar potente y las baterías, las guitarras, el bajo y que todo suene con mucha potencia pero tú no tienes más que escuchar un disco y mira cómo es el plano de la voz.
Siempre, siempre está porque es en lo que engancha el público. La gente va a oír y escuchar las letras, aparte del acompañamiento.
¿Para que me vale a mí una mezcla brutal de una banda si luego hay partes en las que la voz no es inteligible? Si no la puedes seguir, independientemente de que te sepas las letras.
Y luego también algo que hago muchísimo es la limpieza de lo innecesario.
Todos los micrófonos los filtros pasa-altos, que es algo que la gente cada vez la gente lo usa más, yo los uso de toda la vida porque los micrófonos tienen un rango de captación de frecuencias muy grandes pero el instrumento al que se dirigen no lo tiene tanto.
El micro de una caja de batería, ¿por qué lo voy a querer yo tener abierto desde abajo? Entonces lo filtraré en 80Hz, en 90Hz, en 100Hz porque por debajo de eso no aplica nada.
Lo único que aplica es que por ahí pueden entrar suciedades que en un micro es un poco, en veinte micros es mucho, en treinta o cuarenta micros es un disparate.
Entonces, tienes que limpiar el máximo posible.
Y también es capital ser lo más fiel al sonido del instrumento.
Antes de ponerte en una mesa y empezar a tocar botones como un loco, yo lo que hago es ir al escenario para escuchar el instrumento, ver cómo suena, escuchar cómo suena, ver el lugar más idóneo para colocar el micrófono, en el caso de que sea algo acústico.
Y luego en la mesa intentar ser lo más plano posible. Cuanto menos ecualización necesites y menos se modifiquen los sonidos, mejor; mucho más margen vas a tener y mucho más fiel vas a ser a lo que hay en el escenario. Menos es más.
¿Cuáles son las técnicas de mezcla más recurrentes que utilizas?
Técnicas como tal… yo digo más «cada maestrillo y su librillo».
Técnicas al uso no aplico, técnicas como tal, así definidas. Utilizo una metodología que he desarrollado a lo largo de mi vida.
Primero, que me guste mucho el sonido de lo que estoy haciendo. Hasta que no siento que la mezcla me llena no estoy a gusto. Le doy vueltas y vueltas y vueltas.
Intento siempre que la base funcione muy bien. Una base musical como es batería, bajo, percusión si me apuras; pero vamos, batería, bajo y guitarra o piano que tengan entidad, que la base principal esté.
Porque lo demás ya ayuda a todo eso. Más teclados, otros tipos de guitarras, los coros son un montón de cosas que envuelven alrededor.
Pero si tienes una buena base mezclada, que suene bonita, que suene potente y demás, tienes hecho más del 50% de la mezcla. Porque lo demás es encajar las piezas.
Digamos que si tienes bien hecha la base lo de arriba es muy fácil de colocar, mucho más fácil. Si empiezas mal desde abajo lo más normal es que hagas un desastre.
Digamos que la técnica es buscar la limpieza del sonido sin quitar la potencia. A mí muchas veces me dicen que qué barbaridad cómo llevo al límite los equipos, no rompiendo obviamente, pero los llevo al límite y el sonido sigue siendo muy limpio. No siempre me sale así, no soy infalible.
Pero sí es cierto que en un concierto con una presión sonora brutal y si la respuesta en frecuencia es, de lo más baja a lo más alta, coherente al oído humano, tú puedes hablar con otra persona y no te molesta.
Y a lo mejor, un solo instrumento con 10 ó 15 dB menos te puede dejar con un pitido de oídos durante una semana. A mí lo que más me importa es que tanto la mezcla que hago como la respuesta del equipo dentro del rango de frecuencias sea muy coherente.
¿Cuáles son los problemas más frecuentes, respecto al resultado final, que se encuentra el mezclador de sonido en directo?
Casi todos los problemas son ambientales, para empezar.
Por ejemplo, el viento es el enemigo número uno en los sistemas de line-array, porque el medio de transmisión del audio es el aire. Si el viento no es estable el sonido se va a empezar a desmadrar.
Otro de los problemas son los locales. Desafortunadamente en España tenemos muy pocos espacios para hacer conciertos; hablo de «arenas», de palacios de deportes o de salas de conciertos. Hay muy pocos y es un handicap más.
Falta mucho para tener en España lugares y salas bien acondicionadas. El Palacio de los Deportes en Madrid, por ejemplo, tiene un poco acondicionada la acústica pero tiene muchos problemas. Y no hay culpables porque son recintos creados para otras cosas, para jugar un partido de baloncesto o de fútbol pero no para hacer un concierto grande.
Qué sucede, son muy irregulares, no muestran coherencia en la construcción, acceder a todos los espacios con el sonido es muy complejo…
Cuando llego a un sitio me preocupo mucho en que el sonido llegue por igual a todos los lugares, tiene el mismo derecho una persona que paga €20 o €15 en la última grada como el que está delante.
Claro, el de la última fila está muy lejos y el de primera fila está muy cerca de los subgraves; equilibrar todo eso y que el sonido sea homogéneo es muy, muy complejo.
Y luego está la calidad de los equipos. Tú puedes ser muy buen ingeniero pero necesitas un mínimo de garantías en los equipos para que suenen bien; necesitas que los equipos tengan un buen mantenimiento, buen cableado, que la toma eléctrica sea importante… son muchos factores aunque éstos son secundarios.
Los problemas ambientales y del recinto son los principales.
Luego, tu enemigo más peligroso eres tú mismo. Porque tienes que ser consciente de tus capacidades y de tus limitaciones. Intentar algo que has visto en otro concierto o porque «menganito» lleva estos equipos, intentar algo que no está al alcance de tu mano o que no lo has experimentado lo suficiente es un error.
También tienes que tener la paciencia y la templanza. Aunque te sientas bien y esté sonando todo bien, cuando dices voy a subir un poco más aquí, y voy a subir otro poco más aquí, al final no solo no estás haciendo una mezcla homogénea durante todo el concierto si no que estás envenenando tu propio sonido.
Tienes que saber plantarte y decir «este es el buen sonido, voy a mantener este nivel todo el rato y tener mis sorpresitas», pero no estar todo el concierto tocando y retoqueteando.
De los recintos que tenemos en España, ¿cuáles son los más te gustan para sonorizar un concierto?
Hay que partir de la base de que ninguno está construido específicamente para conciertos… cuando hablo de esto me refiero a recintos de una cierta entidad, de un cierto tamaño.
Porque los teatros, que en España hay una red de teatros estupenda y algunos son maravillosos, de media tienen una capacidad de 1.000, 1.200, 1.500 personas, pero tienen doble trampa .
Porque los teatros y auditorios están creados para música clásica en su mayoría y la acústica está diseñada para amplificar naturalmente los sonidos de los instrumentos.
Y cuando tú metes ahí un equipo para una cosa más eléctrica como la nuestra es totalmente contraproducente, son de los lugares más complejos de sonorizar bien.
Quiero decir, si yo te hablase, por ejemplo, del Auditorio Euskalduna de Bilbao que es maravilloso para cierto tipo de músicas, los auditorios de clásica que hay en Valencia o el Palau de la Música de Barcelona, todo este tipo de lugares con orquestas acústicas e incluso haciendo otras cosas acústicas suenan de maravilla.
Pero meter un equipo de sonido ahí e intentar controlar el sonido del escenario con baterías y demás es harto complejo porque no está preparado para eso.
Y digamos que en sitios grandes lo que se hecho es re-acondicionar lo que ya había.
Pero en España nos hemos empeñado en tapar las plazas de toros, que ya son complicadas al ser redondas y tienes infinidad de rebotes. Pero si encima lo tapamos sin ningún criterio para evitar la lluvia, se acabó.
No hay ninguna plaza de toros que funcione salvo una excepción, que a mí me gusta mucho actuar allí, que es el Coliseum de A Coruña. Una plaza de toros cubierta, llámalo casualidad, habilidad o que alguien puso criterio, pero el techo con el sistema absorbente y la forma que tiene hace que sonar ahí, dentro de la dificultad, es de los lugares que mejor pueden sonar en directo.
También tienes el WiZink Center, yo recuerdo en la época en que le llamábamos el «Palacio de los Rebotes» y era un horror, era imposible; pero con la nueva construcción, la irregularidad y el sistema de absorción que tiene en el techo, es un lugar que con cierto control se pueden hacer buenos conciertos.
En los recintos al aire libre tienes más ventajas pero siempre son complicados. Un Vicente Calderón es abierto pero luego tienes una grada cubierta, las asimetrías hacen que sea complejo tratar el sonido. O en el Santiago Bernabéu que es altísimo es complicado llegar a todas las zonas.
España es un país que hace miles de conciertos y festivales al año y creo no tiene una dotación de lugares específica para ellos.
Por último Fernando, tres recomendaciones para los jóvenes que empiezan como técnicos de sonido y entre sus aspiraciones está el llegar a una mesa de PA en grandes conciertos
Lo primero es que tengan clarísimo que si esto es lo que les gusta. Si se meten en la música, en el sonido, en las giras, en todo esto… que no se equivoquen: les tiene que apasionar. Tienen que destilar pasión por todos los poros.
Que les guste muchísimo la música pero no solo como diversión, que también, si no la música como algo que tienen que retratar, porque ellos van a manipular el sonido para hacer sonar la música.
Después: paciencia.
Por supuesto tienen que prepararse, buscar una buena escuela, hacer muchas prácticas con buenos técnicos y tener paciencia porque esto no se aprende de un día para otro.
Los chicos acaban sus estudios y algunos piensan que ya salen de allí para mezclar en una gira. Todo lo contrario, esto es como todo en la vida, se requiere una experiencia y una profesionalidad.
Porque un artista no va a agarrar al primer chaval que sale de una escuela para decirle «venga, vámonos de gira».
No. El artista, como en cualquier otra profesión, se fija en cómo funciona éste ingeniero, cómo suena éste y cómo trabaja aquel. Y cada uno de ellos le puede parecer mejor o peor.
También tienes que ser honesto y tener don de gentes, ser empático, saber trabajar en equipo y a veces saber ceder, porque no siempre se puede hacer lo que tú quieres, el equipo no está donde a ti te apetece o porque a veces la iluminación o las pantallas te obligan a hacer otro tipo de cosas…
Tienes que tener paciencia y tener la palabra «solución» en la boca. No «problema». Tienes que comentar los problemas, si los hay, y siempre acompañados de una solución.
Dedicación, estudio, práctica, mucho leer, mucho ir a conciertos y como todo en la vida, que te acompañe un poco la suerte.
Si quieres continuar aprendiendo sonido directo tenemos dos propuestas para ti: echa un vistazo a estos dos vídeos de Fernando Díaz que grabamos el año pasado o ven al Máster en Sonido Directo para impulsar tu carrera.
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