Entrevistamos al Montador y Diseñador de sonido ALEJANDRO LÓPEZ.

Me sirvo de estas fechas navideñas para que me permitan ponerme un poco sentimental y algo reflexivo en esta introducción de nuestro protagonista de esta entrevista.

A lo largo de nuestras vidas vamos encontrando en nuestro camino a personas que de alguna manera o forma nos van marcando especialmente, y mas cuando ya vas cumpliendo una edad en la que se presupone que cuesta hacer o forjar amistades fuertes, tanto desde el punto de vista personal como profesional. Seguro que muchos saben de lo que les hablo o coinciden con en esta reflexión.

En mi caso particular he tenido el privilegio de conocer a muchas personas fascinantes dentro de la profesión, pero sin duda, son pocas las que me han marcado de alguna forma especial y profunda. Una de ellas es el montador y diseñador de sonido Pelayo Gutiérrez, cuya pasión por la vida, el oficio, además de su talento inconmensurable han sido siempre una guía y referencia para mi. Y otra de esas personas es el personaje con el que cerramos hoy el año en labobinasonora.net. Se trata del montador y diseñador de sonido Alejandro López. 

Lo conocí casi en los comienzos de su carrera, cuando formaba parte del equipo de los estudios -La Bocina Sonido- de Madrid, cantera de grandes profesionales del medio y en los que comenzó como meritorio hace casi una década. A posteriori lo pude entrevistar  aquí en labobinasonora.net hace unos años en un acercamiento y con motivo de su trabajo en el ‘Ministerio del tiempo’ en su primera temporada, y finalmente tuve el privilegio de coincidir como compañeros, el trabajando en la tercera temporada de la citada serie.

No crean que Alejandro es proclive a este tipo de entrevistas a la ligera, mas que nada por la humildad y respeto con la que siempre habla del oficio, pero yo, que he trabajado cerca de el, he seguido su trabajo y lo conozco personalmente le he dado la tabarra (y mucho, lo admito) desde hace tiempo hasta aceptar mi propuesta. Y por eso me hace especial ilusión cerrar este 2019 con su entrevista.

EL montador y diseñador de sonido Alejandro López en la sala Dolby ATMOS de los estudios DELUXE, en Madrid.

Alejandro es un todoterreno dentro de los procesos de posproducción de sonido, ha pasado por casi todos los roles dentro de la creación de un mundo sonoro y esto, unido a su talento y capacidad de trabajo hace que su carrera esté consolidada dentro de la industria de creación de sonido cinematográfico española.

La serie ‘El ministerio del tiempo’, ‘Feedback’, ‘La novia’, ‘Los últimos de Filipinas’, ‘Paquita Salas’, ‘Verguenza’, ‘Arde Madrid’, ‘Dreamland’, o ‘El último traje’ son solo algunos ejemplos de su trabajo sonoro en diferentes roles dentro de la creación de sonido para el medio cinematográfico y audiovisual.

Actualmente Alejandro López trabaja como montador y diseñador de sonido en la empresa DELUXE, en su sede de Madrid.

ALEJANDRO LÓPEZ_IMDB

Agradecemos especialmente a Alejandro López todas las facilidades dadas para hacer posible la realización de esta entrevista.

Comenzamos…

LBS: Para comenzar Alejandro, si haces el ejercicio de echar el oído hacia atrás… ¿Qué balances extraes de tu carrera?. ¿Estás satisfecho en el momento actual?.. ¿Ha merecido la pena el esfuerzo?.

ALEJANDRO_LÓPEZ: Sí, la verdad es que estoy muy satisfecho aunque todavía me queda muchísimo por aprender ya que esta profesión, además de maravillosa, es infinita, y eso es siempre es estimulante.

Me encanta mi trabajo y hoy en día tengo la suerte de poder desempeñar diferentes roles en función de cómo organizamos cada proyecto; en unos soy supervisor y me encargo del proyecto de principio a fin, en otros me limito al trabajo de diseño de sonido, montaje de diálogos o mezcla. Incluso he podido trabajar como ‘Foley artist’ en algunas películas hace algunos años, aunque es una tarea que he dejado de desempeñar en favor de una mayor especialización en el ámbito del diseño y mezcla.

LBS: Quienes integramos esta maravillosa profesión tenemos como nexo de unión, en la mayoría de las ocasiones, el amor o la pasión por el cine, por el sonido (de una manera genérica) incluso también por la música, la pintura o las artes plástica. En tu caso Alejandro, ¿cuáles fueron las principales motivaciones que te llevaron a elegir la creación de mundos sonoros para el medio cinematográfico y audiovisual como tu modo de vida profesional?.

ALEJANDRO: Me empecé a aficionar al cine en mi adolescencia en el Festival Internacional de Cine de Gijón, mi ciudad natal. Un festival en el que José Luis Cienfuegos y su equipo confeccionaban una programación increíble, con películas que no tenían nada que ver con el circuito comercial al que estaba acostumbrado hasta aquel momento, y con ciclos de directores que no conocía previamente como Aki Kaurismäki, Abbas Kiarostami, Todd Solondz, etc.

Fue en esos años cuando empecé a ser consciente de que el cine es la más maravillosa forma de contar historias, y que no es necesario disponer de los millonarios presupuestos de las superproducciones de Hollywood para hacer grandes películas, aunque entonces todavía no me imaginaba que podría llegar a trabajar algún día en una de ellas.

Más o menos en esa misma época me enamoré profundamente de la música electrónica y eso despertó en mí una gran curiosidad por descubrir cómo se creaban aquellos sonidos que escuchaba en la electrónica de sellos como Warp, Ninja Tune, Mo’Wax, etc, el ‘techno’ de Detroit o el ‘ambient’. Comenzó a ser una especie de obsesión, retomé por unos años las clases de piano y solfeo que había abandonado cuando era más pequeño y eso me empujó a intentar producir mi propia música, primero con ‘trackers’ y poco a poco pude ir comprando hardware como sintetizadores, procesadores de efectos, ‘sampler’, mesa de mezclas, etc. De esa manera empecé a implicarme en el sonido de una forma creativa, aprendiendo la técnica paulatinamente, y esa experiencia me permitió comenzar a trabajar poco después en el mundo del audio mientras seguía estudiando, hace ya unos 18 años. Y ambas aficiones confluyeron en cuanto comencé a dedicarme al sonido para cine y series, ya que la experiencia y bagaje que uno adquiere en el ámbito de la producción musical, esa intuición que se desarrolla con la experimentación, también puede aplicarse al diseño de sonido para audiovisuales.

LBS: Alejandro en tus inicios y primeros pasos en la industria, ¿recuerdas alguna figura o figuras importantes que te hayan marcado o ayudado dentro de esos primeros momentos en la profesión?.

ALEJANDRO: Conocí al montador de sonido Pelayo Gutiérrez un día en Avilés y me estuvo contando un montón de cosas sobre su trabajo en varias películas. Me pareció una conversación fascinante y no pude evitar hacerle decenas de preguntas. Él, al verme tan interesado, me invitó a pasarme un día por su estudio de Madrid para conocer, in situ, el proceso que seguían en la posproducción de una película. No tardé en viajar a Madrid expresamente para ello, y sin duda, aquella visita me pareció de lo más reveladora porque no me imaginaba que el proceso fuera tan “artesanal”. Como me vio tan entusiasmado, me ofreció trabajar como meritorio en una película, volví a Madrid para estar dos meses… después surgió otra, tras esa otra más, poco a poco me integré en su equipo enamorándome cada vez más de mi trabajo y así comenzó todo.

A partir de ese momento he tenido la suerte de trabajar codo con codo con otros montadores y mezcladores con los que también he aprendido muchísimo a lo largo de estos años, como Alex F. Capilla, Nacho Royo-Villanova, Iñaki Sánchez, Cesar Molina, Sergio Testón, Patrick Ghislain, Juan Ferro, Steve Miller y más recientemente con Marc Orts, Mario González, Anna Harrington, Andrea Paralta, Boi Martínez y todos los compañeros que formamos parte del mismo equipo en Deluxe. También contigo, Oscar, que hemos coincidido una temporada trabajando juntos y también ha sido un placer.

LBS: Saber escuchar y analizar, saber leer y descifrar las intenciones narrativas de un director en su película en cuanto a la utilización del sonido, saber trabajar en equipo, la psicología y la relación con el director, la vocación, etc. son solo algunas de las muchas cualidades que debe de poseer a mi juicio un montador y diseñador de sonido.

¿Qué cualidades fundamentales crees que debe de poseer un buen Montador y Diseñador de sonido a tu juicio?.

ALEJANDRO: Todas las cualidades que mencionas me parecen importantísimas. La escucha analítica y saber interpretar el lenguaje visual que ha utilizado el director son factores determinantes, eso nos da mucha información acerca de lo que él ha querido expresar con la cámara y los actores, más allá del texto, y podemos reforzarlo a través del diseño de sonido. La psicología también es muy importante, hay que tener paciencia para llegar al resultado que uno espera, y mucha mano izquierda en algunos momentos para tratar con directores, actores y productores.

Aprender a trabajar en equipo también es crucial ya que en un equipo bien organizado somos más fuertes y eficientes. La vocación es fundamental porque hay temporadas en las que uno está en proyectos en los que entra a trabajar y no sabe a qué hora va a salir, sacrificando la vida personal, y sin vocación no podría encontrar la motivación necesaria para hacerlo.

Por último, también es importante ser humilde y no olvidar que trabajamos al servicio de un guión y un director, no tiene sentido tratar de imponer nuestro criterio por muy buena que nos parezca una idea.

LBS: ¿Cómo es Alejandro López cuando comienza un proyecto diseño de sonido?. ¿Cuál sería tu filosofía de trabajo?. ¿Sueles utilizar algún método especial de preparación y estructuración de las sesiones de trabajo cuando te encargas ya sea de manera individual o bien como supervisor de edición de sonido, dentro un grupo de trabajo?.

ALEJANDRO: Cuando soy el supervisor, lo primero que hago con bastante antelación antes de comenzar un proyecto es leer el guión para tener una visión global acerca de la historia, del género en el que nos vamos a mover y extraer notas de sonido implícitas y explícitas. También, si es posible, conviene tener una charla con el director acerca de sus pretensiones, y cuáles son sus referentes sonoros. Así uno puede valorar la dificultad de un proyecto y tomar decisiones acerca del planteamiento y la organización del equipo necesario para cumplir con el calendario de posproducción.

En cuanto a la estructuración de las sesiones de trabajo, parto de mi plantilla genérica y la voy adaptando en función de las necesidades del proyecto. En el caso de las películas, siempre trato de comentar previamente algunos aspectos de la plantilla con el mezclador para intentar facilitarle el trabajo.

LBS: Para mi una de las figuras esenciales, posiblemente la que determine en gran medida la existencia de la posproducción es el departamento de sonido directo o sonido en producción.

¿Cómo suele ser relación con ellos desde tu labor como montador, diseñador de sonido?. ¿En que medida te determina la concepción y ejecución técnica de las demás fases de creación de un mundo sonoro?.

ALEJANDRO: Sin duda su trabajo es esencial y constituye nuestra materia prima para confeccionar un buen montaje de diálogos. Siempre conviene estar en contacto con ellos desde incluso antes de que comience el rodaje, para poder hablar de ciertas grabaciones que puedan ser necesarias en la post-producción. Yo siempre respeto al máximo al equipo de sonido directo porque sé que trabajan en un entorno muy duro, como es el rodaje, y no siempre pueden conseguir lo que proponen al equipo de dirección, bien porque no hay tiempo para grabar ‘wildtracks’ o porque puede haber conflictos de intereses con otros equipos como el de fotografía, vestuario, peluquería, etc. A veces los microfonistas no pueden posicionar el boom en el lugar adecuado porque interfiere en la iluminación, o colocar los micrófonos inalámbricos o el transmisor en la ubicación óptima porque afea el vestuario o incluso el peinado. Así que, cuando el sonido no nos llega en las condiciones que nos gustaría, nunca suele ser por un trabajo deficiente del equipo de sonido directo sino por ese tipo de vicisitudes del rodaje o por decisiones tomadas en la preproducción, como una elección de localizaciones que no son en absoluto favorables para la buena captación del sonido.

Parte de nuestro trabajo consiste en solucionar todos esos problemas que hayan surgido en la captación y registro del sonido directo. Eso sí, cuantos más problemas tenga el sonido directo, más tiempo tendremos que dedicar a solucionar esos problemas y menos tendremos a nuestra disposición para invertirlo en la parte creativa de la película, lastrando todo el proceso, y eso es algo que va en detrimento del resultado final.

Alejandro en la época de -La Bocina sonido-, durante el montaje de la serie ‘El ministerio del tiempo’.

LBS: Hablemos de un pilar fundamental dentro de la creación de un mundo sonoro como es el montaje y edición de diálogos y que para ti supone siempre u placer abordar.

Para el que todavía no se ubique o este comenzando en este oficio. ¿Cuál es la importancia de la edición de diálogos dentro e la creación de un montaje y diseño de sonido?. ¿Qué es lo que siempre debemos de hacer para poder afrontar con éxito un montaje de diálogos?.

ALEJANDRO: El montaje de diálogos es un proceso determinante a la hora de confeccionar la banda de diálogos que nos servirá para vertebrar todo el diseño de sonido y la posterior mezcla. Es el proceso en el que se solucionan los problemas técnicos, artísticos y narrativos relacionados con la palabra hablada. Se intenta dar continuidad a los diferentes planos, limpiar todo tipo de ruidos indeseables como ‘clicks’, ‘crackles’, ‘rustles’, ‘hums’, ‘pops’, ‘rumbles’, chirridos, crujidos, tráfico, pájaros, etc captados en el rodaje, con el objetivo de mejorar la inteligibilidad o incluso el ‘acting’ ya que, en algunos casos, los directores no llegan a quedarse totalmente satisfechos con la interpretación de algunas partes del texto en el rodaje. Se escucha todo el sonido directo y se intenta sacar el máximo partido de él, pudiendo usar fonemas, sílabas, palabras o frases de otras tomas como alternativas para mejorar las que están montadas, en principio siempre preservando el ‘acting’, esa intención de la toma original que ya ha sido elegida por el director durante el montaje de imagen. Para solucionar todos los problemas técnicos y artísticos que no se puede arreglar con edición, programamos sesiones de grabación de ‘ADR’ con los propios actores en el estudio, y repetimos las líneas de texto que sean estrictamente necesarias. Siempre intentamos minimizar todo lo posible la grabación de ‘ADR’ porque mi filosofía consiste en preservar al máximo esa verdad irrepetible que tiene el sonido directo. Pero siempre hay un porcentaje de sonido de producción que es insalvable por diferentes motivos, y si se hace una buena grabación, edición y mezcla de ‘ADR’, el resultado es imperceptible para el espectador. También grabamos sesiones de figuración específica como ‘loop groups’ o ‘wallas’ para añadir otra capa más narrativa a los ambientes.

Como ejemplo de la importancia de esta fase del proceso: con una banda de diálogos deficiente, estaríamos condicionados a la hora de crear el universo sonoro adecuado para una producción que requiera un diseño de sonido basado en sonidos y música muy definidos y “bonitos”, ya que no se integrarían, no habría cohesión entre los elementos del montaje de sonido y no transmitiría la sensación inmersiva que ha de tener una buena película.

LBS: Dentro de tu sistema de organización en un montaje de sonido ¿Qué tipo de estructura (stems dx_fx_fol, pistas aux, multicanal, etc…) sueles utilizar en tu ‘Workflow’ de montaje?. ¿Está hecha a medida?. ¿Responde a un sistema más genérico; lo has ido perfeccionando con el paso del tiempo?. 

ALEJANDRO: Mi ‘workflow’ está en constante evolución y lo adapto a las necesidades de cada proyecto. No planteo igual un proyecto que requiere una mezcla ‘Dolby Atmos’ que uno que sólo requiere una mezcla 5., pero la estructura básica siempre es diálogos, efectos y música.

Intento ser cada vez más ordenado desde el inicio de un proyecto a la hora de organizar en las sesiones de ProTools el material susceptible de ser entregado como opcional para optimizar el proceso de preparación de los ‘deliveries’. Eso me hace ahorrar tiempo. En estos últimos años, con la aparición de las diferentes plataformas, los requerimientos técnicos son cada vez más estrictos, y creo que eso es algo que va a favor de la calidad porque estandariza los procesos.

LBS: Si hablamos de la omnipresente y necesaria tecnología: ¿Cuál es el equipamiento (hardware, software…) que sueles utilizar para tus trabajos de edición, montaje y diseño de sonido, en el estudio? Y ¿Cuál sería tu último descubrimiento tecnológico, el que mas te ha llamado la atención dentro de las herramientas destinadas a diseño de sonido?.

ALEJANDRO: Utilizo Pro Tools Ultimate, Izotope Post Production Suite, y varios plug-in de Fabfilter, Sonnox, Waves, AudioEase, Thecargocult, GRM Tools…

Sinceramente creo que la herramienta que más me gusta es Izotope RX, que me permite solucionar cosas que antes parecían impensables, no sólo para editar diálogos, también para diseño de sonido. Me gustan todos los productos de Izotope en general, como Trash, Iris, Ozone, etc. Últimamente me he comprado Soundmorph Dust, que me encanta, y tengo muchas ganas de probar en profundidad Sound Particles y Transformizer.

En todas las salas del estudio tenemos ProTools y los mismos plug-in para que sean totalmente compatibles entre sí, salvo algunos plug-in o software muy específicos que no son de uso diario. Así podemos organizarnos de una manera más flexible y no estamos obligados a trabajar siempre en la misma sala.

LBS: Refiriéndonos a la fase más conceptual, narrativa o de idealización sonora dentro de los procesos de creación de una banda de sonido.

¿De qué manera te sueles acercar a una secuencia antes de proceder a la construcción de su mundo sonoro?. ¿Sigues algún método particular de análisis de las mismas?. ¿Te fijas en algunos aspectos o de detalles en concreto?.

ALEJANDRO: Aunque ya tenga una idea general de la secuencia tras haber leído el guión antes de comenzar el proyecto, cuando nos llega el montaje y lo veo por primera vez, intento analizar la forma en la que se ha rodado y montado, tratando de descifrar la mirada del director, a qué elementos les ha dado más importancia, cuál es el subtexto implícito en la secuencia, el ritmo interno, y por encima de todo la emoción…

Desde ese momento empiezo a pensar en elementos sonoros que puedan aportar algo para apoyar y reforzar lo que él ha tratado de transmitir con el lenguaje visual y cómo desarrollarlos en la línea temporal. Podemos reforzar una emoción de un personaje con algún sonido diegético o ambiente que pueda ser utilizado de una forma subliminal?, ¿Tenemos la posibilidad de aportar información interesante a través de sonidos fuera de campo?, ¿Hay algún efecto que podamos usar a modo de ‘leitmotiv’ en más de una secuencia, asociado a alguna circunstancia o personaje recurrente?

A partir de ahí comienzo el planteamiento de una propuesta sonora que a posteriori será trabajada con más profundidad con el director. Y una de las cosas que me parecen importantísimas es tratar de integrar nuestro montaje de sonido con la música, tratando de respetar al máximo el trabajo del compositor intentando que los sonidos que creamos y montamos interactúen bien con los bloques musicales, por eso considero vital comenzar a recibir las maquetas con un margen prudencial.

LBS: ¿Sueles trabajar en una línea temporal, de principio a fin, o más bien montas alternativamente en diferentes secuencias, sin orden cronológico?.

ALEJANDRO: Depende de cada producción. Prefiero comenzar desde el principio pero, si después de analizar la dificultad del proyecto considero que hay que establecer una jerarquía de prioridades, que pasa por solucionar problemas muy concretos en secuencias determinadas, o si en lo relativo al diseño existe una escena que supone el ‘climax sonoro’ de la historia, para el cual hay que crear sonidos muy específicos que después iremos introduciendo desde el principio de la historia a modo de progresión… en esos casos puedo comenzar sin un orden cronológico. Pero de cualquier forma, es necesario hacer periódicamente visionados en continuidad desde el principio para ver cómo funcionan las cosas con una perspectiva global.

LBS. No hay mas verdad en que cada uno somos de nuestra padre y nuestra madre trabajando, cada uno tenemos un método particular y vicios adquiridos a la hora de atacar algo tan importante como es la organización de nuestros proyectos.

Yo he tenido el privilegio y la suerte de poder verte trabajar de cerca como compañero, y poder analizar así la importancia de una buena organización y la manera de cómo la implementas en cualquier proyecto.

¿Cuéntanos como y de qué manera realizas la organización de los materiales de tus proyectos?. ¿Qué consejos nos podrías dar para mejorar nuestra organización dentro de un proyecto?.

ALEJANDRO: Suelo ser bastante obsesivo con algunos aspectos de la organización diaria. Siempre ordeno las carpetas de materiales y las sesiones de la misma manera independientemente del proyecto en el que me encuentre inmerso, y trato de ser muy estricto con ese tipo de cosas. Y lo hago porque, aun siendo así de ordenado, siempre hay algún momento de caos y cierto descontrol en proyectos en los que el calendario es muy reducido, al ir siempre con prisas, o en proyectos largos como series de muchos episodios en los que se acumula un gran volumen de material. De esta forma, siguiendo un orden, somos más eficientes y eficaces, cualquier miembro del equipo entiende la estructura y minimizamos el riesgo de no encontrar cosas importantes.

También relleno un parte diario en el que anoto las tareas que realizo cada día, cuándo se recibe cualquier tipo de material como updates de vfx, cambios de versión de montaje , maquetas o mezclas de música, etc. De esta forma uno puede saber el tiempo que se está invirtiendo en cada tarea y detectar cualquier variación respecto al calendario previsto.

LBS: Dentro de todas las áreas de trabajo que conforman la creación de un mundo sonoro, y desde la perspectiva del Diseño de sonido existen procesos más agradables o favoritos de afrontar y otros procesos más pesados o complejos.

¿Cual es la parte, dentro del montaje/Diseño de sonido, en la que te encuentras más cómodo o disfrutas mas y cual la que mas puedas aborrecer?.

ALEJANDRO: Lo que más me gusta es la parte creativa del diseño de sonido, crear y montar ambientes y efectos específicos para cada proyecto. Pero en realidad me encantan todos los procesos. Normalmente a la gente le suele parecer más pesado y tedioso el proceso de montaje de diálogos, pero a mí cada vez me gusta más porque es muy estimulante ser partícipe y notar cómo va creciendo un proyecto poco a poco tras un trabajo meticuloso, y ser capaz de arreglar cosas que a priori parecían insalvables.

No te puedo negar que, a veces, la parte que menos me gusta es la grabación de ADR ya que, en ocasiones, no es nada fácil trabajar con algunos actores que consideran que esto es un proceso innecesario y debido a ello su actitud no es nada colaborativa. En esos casos hay que tener paciencia y dedicar un esfuerzo extra a intentar hacerles entrar en el juego, grabando algunos ‘takes’ y enseñándoles sobre la marcha cómo funcionaría dentro del montaje, demostrándoles que, si colaboran, podemos combinar sonido directo con ‘ADR’ sin que sea perceptible una vez mezclado. Algunos piensan que la grabación de ‘ADR’ es un proceso derivado de problemas inherentes a la industria española, no son conscientes de que, según me consta, en la industria anglosajona se graba bastante más ‘ADR’ que aquí y los propios actores lo aceptan con naturalidad como un proceso necesario, involucrándose tanto o más que en el propio rodaje.

LBS: En los proyectos actuales dirigidos a las distintas plataformas de ‘streaming’ o a las distintas televisiones suele ser frecuente o habitual que la mezcla final la pueda realizar el propio diseñador de sonido mas debido a los tiempos de ejecución de cada producción.

En tu caso Jandro has realizado también la mezcla en varias series a lo largo de tu carrera como ‘El Ministerio del tiempo’, ‘Arde Madrid’, ‘Vergüenza’ entre otras muchas…

¿Cómo y de que forma se afronta una mezcla destinada a este tipo de plataformas?. ¿Qué factores debemos de tener en cuenta dentro del montaje y diseño de sonido que realicemos, a la hora de afrontarla?.

ALEJANDRO: En primer lugar hay que estudiar las especificaciones técnicas de cada plataforma en cuanto a la medición de la sonoridad, nivel de pico y otros aspectos en los que pueden diferir bastante entre sí, como el ‘loudness range’, el criterio a la hora de elaborar la banda internacional, o los ‘delivieries’ a entregar. Las especificaciones están en constante cambio en estos últimos años y hay que revisarlas cada vez que uno comienza un proyecto nuevo, pero ya casi todas requieren mezclas Dolby Atmos Home, 5.1 y estéreo para los productos de ficción.

En el caso de estas series como las que mencionas, en las que el equipo humano suele ser muy reducido, normalmente llevo a cabo el montaje y premezcla de diálogos de una forma más o menos simultánea, trabajando ya desde el principio los niveles, eq y reverb moviéndome ya cerca de los parámetros que me exige la plataforma y a partir de ahí comienzo con el montaje de efectos y ambientes, haciendo también una premezcla de estos con los diálogos. En cuanto llegan las maquetas de los bloques musicales hago otra premezcla de todos los elementos. Y en cuanto tenemos música y VFX definitivos cerramos la mezcla final con el director.

Hay series en las que te la juegas mucho, con duraciones cercanas a la de un largometraje, con incluso más de 70 minutos por episodio, y temporadas de 13 o más capítulos en las que puedes estar trabajando en 5 episodios a la vez. Y digo que te la juegas mucho porque a los espectadores, como es natural, les da exactamente igual si has tenido dos semanas o 3 meses, y eso supone una presión enorme que requiere un gran ejercicio de optimización de los tiempos de todo el proceso para llegar a un compromiso entre todos los aspectos sonoros y poder llegar así a un resultado digno.

LBS: Jandro, ¿Crees en la especialización del trabajo dentro de los procesos de post-producción de sonido (Edición de diálogos, fx, ADR, ambientes, foleys, mezclas etc..)? o ¿es mejor dominar un poco todas la áreas para llegar a buen fin en cada una de ellas y ser exitoso a la hora de afrontar un proyecto?.

ALEJANDRO: Creo en la especialización, es lo deseable, pero también creo que para llegar a ser supervisor de sonido es realmente positivo y aporta un valor extra conocer y tener experiencia real en todos los procesos, para poder valorar la dificultad y tiempos estimados para cada tarea. Y, lamentablemente, la realidad en esta industria es que, en muchas producciones, los presupuestos y calendarios condicionan mucho la estrategia a seguir y no queda más remedio que desempeñar simultáneamente varios roles que en otras industrias están claramente diferenciados.

LBS: El diseño de sonido, como término propiamente dicho y no libre de interpretaciones, consistiría en diseñar ciertos sonidos mas o menos realistas o imaginarios dependiendo de lo que nos pida el proyecto.

¿Tu pasado y también presente, que ya hemos tocado, como productor de música electrónica te ha servido para afrontar de alguna manera mas específica o diferente este tipo de diseño de sonidos partes experimentales en proyectos que den lugar a ello?. ¿De que manera aplicas ese mundo paralelo en un proyecto…. ¿Podrías ponernos algún ejemplo?.

ALEJANDRO: Sí, me ha servido en muchas ocasiones para crear diferentes efectos y ambientes específicos con sintetizadores y procesadores de efectos.

Como ejemplo reciente, para el largometraje “Feedback” dirigido por Pedro C. Alonso, en el que trabajé como diseñador de sonido, pude generar varias atmósferas y una batería de sonidos basados en realimentaciones con un sintetizador Dave Smith Evolver y un pedal de efectos de emulación de delay de cinta Strymon ElCapistan, que unas veces tenían una función diegética, y otras una intención más expresiva y narrativa, introduciéndolas a medida que Jarvis Dolan y Andrew Wilde se iban reencontrando con su pasado, simbolizando el eco de un suceso ocurrido años atrás, tratando de integrarlas sutilmente con los maravillosos bloques de música compuesta por Sergio Moure de Oteyza en los momentos en que se solapaban.

‘FEEDBACK’, una película de Pedro C. Alonso.

Cuando tuve la suerte de participar como montador de efectos en “La Novia”, la directora Paula Ortiz quería conseguir crear un universo onírico en el que las resonancias de cristal tenían mucho simbolismo. Me pasé un par de días creando sonidos resonantes con Reaktor y también manipulando, con síntesis granular y diferentes efectos, muchos sonidos del sintetizador Sonic Couture Glass Works. En cuanto tuve un buen banco de sonidos, los puse en común con Cesar Molina para darles forma y los utilizamos para ayudar a introducir poco a poco el personaje de la mendiga. Todas esas resonancias llegaban al ‘climax’ en la explosión de cristales que tiene lugar en la fragua. También en esa película era de vital importancia integrar y mimetizar todo el trabajo de diseño de sonido con la sensacional música de Shigeru Umebayashi.

También para “El Ministerio del Tiempo” tuve que llevar a cabo bastante trabajo de “sound branding”, creando un montón de efectos específicos recurrentes que fueron utilizados en todos los episodios.

LBS: ¿Donde te encuentras más a gusto trabajando: en proyectos de T.V o en el mundo de la cinematografía, quizás mas narrativo y conceptual en algunas ocasiones?. ¿Cuáles serían desde el punto de vista del montaje y diseño de sonido?.

ALEJANDRO: Me gusta más y también me encuentro mucho más a gusto en proyectos cinematográficos, con un calendario más holgado de entre 8 y 12 semanas, que permite un desarrollo creativo mucho más elaborado. Cuando trabajamos en proyectos para televisión, en los que disponemos de entre 1 y 3 semanas para realizarlos, muchas veces la mayor parte del tiempo se va en el montaje de diálogos y solventar los problemas técnicos del sonido directo, quedando muy mermado el tiempo para el diseño de sonido y mezcla, y eso es algo muy frustrante.

LBS: Hablemos de los Directores y su relación con el sonido. ¿Cuál o cuales han sido los directores con los que has trabajado que destaquen por la utilización expresiva y narrativa del sonido en sus películas o series?. ¿Por qué?…

ALEJANDRO: Yo creo que todos los directores con los que he tenido la suerte de trabajar han estado muy interesados en involucrarse profundamente en el proceso de montaje y mezcla para llevar la producción un paso allá a través del sonido. Normalmente los directores tienen las cosas bastante claras pero suelen ser bastante permeables cuando les propones ideas que aporten algo a la narración. Y la mayor satisfacción que podemos tener en esta profesión es eso, aportar ideas y desarrollarlas de forma que funcionen y que los directores se queden contentos.

LBS: Pregunta complicada…

Se que son varias dentro de proyectos a los que te has enfrentado, verdaderamente complejos en cuanto a su montaje y diseño de sonido, pero de entre todas ellas… ¿Cuál ha sido la secuencia mas compleja a la que te has enfrentado en todo este tiempo?.

ALEJANDRO: No sabría decirte cuál es la secuencia más compleja porque es muy difícil valorar eso. Hay muchos factores a tener en cuenta y elegir una supondría minusvalorar la complejidad de otras. Pero sin duda te puedo asegurar que el proyecto al que más esfuerzo y horas le he dedicado, y que más me ha llevado al límite ha sido “El Ministerio del Tiempo” ya que, a lo largo de las 3 temporadas en las que trabajé como diseñador y mezclador de sonido, recuerdo unas cuantas secuencias bélicas o de acción, también otras mucho más sutiles y atmosféricas, y no por ello menos complicadas, que han sido realmente difíciles de resolver con un calendario de 2 semanas y media por episodio.

‘El Ministerio del tiempo’, serie de RTVE.

LBS: Alejandro, ¿cómo ves el presente y el futuro de la profesión del arte del sonido para el medio cinematográfico y audiovisual? ¿Cuales crees que son, desde tu perspectiva, los grandes retos a los que nos enfrentamos tod@s los que integramos este maravilloso, pero complejo, oficio?.

ALEJANDRO: Con la aparición de tantas plataformas como Netflix, HBO, Movistar, Amazon, Apple, etc, que ofrecen suscripciones a precios muy populares, por fin se ha seducido a los usuarios, que parecen responder muy positivamente a tanta oferta y estamos viviendo una gran burbuja de producción de contenidos sin precedentes, así que el presente está siendo bastante bueno en muchos aspectos. Ahora mismo hay mucho trabajo pero lo que está claro es que cada vez se producen más series y menos cine, y esa realidad parece que ha llegado para quedarse. A ver qué ocurre cuando baje el volumen de producción.

Por otro lado, los hábitos de consumo han cambiado mucho, y los criterios técnicos y artísticos también han evolucionado, de tal manera que nuestro trabajo en la mayoría de los casos es escuchado a través de tablets, teléfonos móviles y auriculares.

LBS: Por último Alejandro. ¿Qué consejo darías a los maravillosos locos que quieran dedicarse al Arte de la creación y tratamiento de sonido para el medio cinematográfico?.

ALEJANDRO: No me considero alguien con un estatus suficiente como para ir dando consejos a nadie, pero les recomendaría que vean mucho cine, de todos los géneros, clásico y actual, y que traten de interesarse por todas las herramientas y formas de creación sonora. Y que el objetivo de nuestro trabajo no es el lucimiento personal, sino trabajar al servicio del guión para aportar y darle un valor añadido a la producción.

LBS: Muchas, especiales y sonoras gracias Alejandro por tu tiempo y toda la suerte en tus próximos proyectos los cuales seguiremos atentamente en labobinasonora.net.

ALEJANDRO: Muchas gracias a ti Oscar, por todo el apoyo y visibilidad que nos das desde labobinasonora.net a todos los profesionales de este sector.

oscardeavila@labobinasonora.net
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