El giradiscos, conocido como plato. Un poco de historia y técnica para DJ.

EL GIRADISCOS, CONOCIDO COMO PLATO. UN POCO DE HITORIA Y TÉCNICA PARA DJ.

Plato es el nombre más extendido en el sector profesional (radio, discotecas…) para referirse al dispositivo reproductor de discos de vinilo. Otros términos válidos y comunes son tocadiscos, giradiscos y tornamesa, siendo éste último el término más popular en países latinoamericanos y que proviene de la castellanización del popular término anglosajón turntable, término que da origen al turntablism.
El plato ha sido la herramienta indispensable del DJ desde sus orígenes a mediados de los años 30 del pasado siglo y su presencia en cabina ha sido una constante que solo ha comenzado a variar desde finales de los 90. Actualmente el plato ha sido reemplazado en la mayoría de cabinas por reproductores de CD, ordenadores y controladores, aunque aún hay numerosos DJs que los siguen empleando, tanto de forma tradicional como empleando vinilos codificados. La evolución del plato ha ido ligada a la evolución del DJ y su técnica, con lo que conforme los platos han mejorado su estabilidad, precisión  y prestaciones, los DJs han creado nuevas técnicas y perfeccionado las ya existentes. El plato ha llegado a ser considerado por muchos profesionales y aficionados a la música como un instrumento musical por las técnicas tan complejas que han desarrollado algunos DJs (especialmente los turntablistas) para explotar al máximo sus funciones y llegar a crear música a partir de otra música grabada. Uno de los momentos culmen de la evolución del plato para DJs fué el Technics SL-1200MK2 desarrollado por Matshushita, cuya fabricación comenzó en 1979 y cesó en 2010. Han existido otros platos para DJ diseñados posteriormente al SL-1200MK2 que han mejorado algunas de sus prestaciones e incluso añadido algunas nuevas e interesantes, pero han estado mayormente basados en muchos aspectos del diseño de Technics, y no han tenido la misma penetración en el mercado profesional ni han demostrado muchos de ellos la misma durabilidad (por el momento). El plato de referencia durante prácticamente todo este artículo va a ser el SL-1200MK2 y algunas de las variantes que Technics desarrolló en los años posteriores. Existen también multitud de fabricantes, tipos y configuraciones de platos Hi-Fi, aunque no hablaremos de ellos en este artículo ya que está dirigido únicamente a DJs.
El plato no sería nada sin el disco de vinilo, también conocido como vinilo a secas, que recibe este nombre porque se fabrica empleando normalmente policloruro de vinilo. El disco de vinilo tiene el aspecto de un trozo redondo de plástico de un par de milímetros de grosor, con una pegatina central serigrafiada alrededor de su agujero central de sujeción y surcos sobre toda su superficie (en realidad es un único surco en espiral). Generalmente es negro, aunque en las últimas dos décadas se han comercializado de todo tipo de colores.

Funcionamiento

Para entender cómo funciona la dualidad plato-vinilo, es realmente interesante conocer el proceso de fabricación de los discos de vinilo. A partir de un máster en cinta o formato digital (hoy por hoy más el formato digital) de la pieza sonora, se elabora un disco patrón, que es un disco de aluminio recubierto de laca nitrocelulosa en el que se transfiere la música del máster “tallando” o “cortando” en él un surco mediante una cabeza cortadora. En este proceso de transferencia se aplica a la señal sonora antes de que llegue a la cabeza cortadora una curva de ecualización llamada curva RIAA (Recording Industry Association of America, que decidió el estándar de esta curva) que minimiza los graves y maximiza los agudos, de forma que se obtenga una señal que físicamente pueda ser tallada eficazmente y reproducida posteriormente. También se suelen aplicar  filtros para eliminar algunas de las frecuencias más altas, que son problemáticas en el vinilo. La señal sonora final que llega a la cabeza cortadora hace que esta tenga un movimiento oscilatorio que se talla en el disco. El ancho del surco dependerá también del volumen al que se transfiera la señal, a mayor volumen más ancho será el surco y menos tiempo de música podrá contener el disco. El resultado de todo esto es un surco en forma de V, en el que cada lateral de la V contiene un canal de la señal stereo. Una vez se finaliza el disco se lava con agua y jabón para pasar al siguiente paso del proceso.  

El disco patrón, se recubre con cloruro de estaño y una fina capa de plata. Después se aplica otra capa de níquel mediante galvanización y se vuelve a lavar. La capa de níquel y plata se retira del disco patrón, de manera que tenemos un disco inverso al patrón, una especie de negativo llamado disco matriz, que en lugar de un surco en espiral tiene una cresta en espiral. Con el disco matriz se fabrica un disco madre, que es otra copia positiva que se emplea para reproducir y comprobar que el disco matriz se ha fabricado correctamente. Si todo va bien se hacen 8 copias del disco madre, y de cada disco madre se hacen dos copias negativas llamadas discos estampadores, que son los “moldes” de prensado que se emplearán finalmente en el proceso industrial de fabricación. Es necesario obtener tantos moldes de estampado ya que se van degradando durante el proceso de fabricación y hay que ir sustituyendolos. Es necesario realizar todo este proceso para las dos caras del disco, obteniendo moldes para ambos lados. Los moldes se emplean para prensar policoruro de vinilo caliente, al que luego se le ponen las pegatinas, se empaqueta y se comercializa.

Existe otro proceso alternativo de fabricación, conocido como DDM (Direct Metal Mastering) desarrollado por TelDec y GmbH a partir de tecnología desarrollada por RCA a principio de los 70 para los CED, un soporte de video comercial de aspecto similar al del disco de vinilo (con un caddy) que fue un total fracaso comercial. En este método de fabricación la transferencia inicial es realizada a un disco de cobre blando que directamente es sometido al proceso de galvanización para obtener los moldes estampadores, al reducirse las fases de fabricado se reducen los costes. No obstante este proceso tiene sus detractores, ya que el sonido obtenido se considera peor en comparación el proceso tradicional, especialmente en la parte alta del espectro sonoro. Este diferencia de sonido se achaca al hecho de que el máster se talla sobre metal y no sobre la laca blanda del proceso tradicional, y también a que las cabezas cortadores tienen una angulación distinta a la del proceso tradicional, y que como luego el disco será reproducido en un disco con la cápsula en la angulación normal se debe modificar la señal sonora en el corte mediante procesamiento digital. Algunas fábricas permiten elegir entre el proceso tradicional y el DMM.

El disco de vinilo ya fabricado se reproduce como todos sabemos en un plato. En la reproducción, la aguja que hay al final del brazo del plato se coloca al inicio del surco, y al comenzar el giro del plato ésta va recorriendo el surco. La aguja sufre un movimiento debido a las irregularidades del surco del vinilo, este movimiento se convierte en señal eléctrica gracias al sistema de pequeños electroimanes que hay dentro de la cápsula fonocaptora (al final del brazo, donde va montada la aguja). Esta señal eléctrica (muy débil, de apenas unos milivoltios) es transportada directamente a través del cableado del brazo y el interno del plato hasta fuera del aparato y es amplificada en el mixer a través de su previo phono, que amplifica la señal y aplica una curva de ecualización RIAA inversa a la que se aplicó en el proceso de fabricación del disco patrón, de manera que se nivelan graves y agudos. Lo normal en un plato (en el SL-1200MK2 por ejemplo) es que la señal llegue hasta fuera del mismo tal y como sale de la cápsula fonocaptora, aunque algunos platos modernos incorporan su propio preamplificador phono para poder ser conectado directamente a mixers o sistemas de amplificación que no cuentan con previos phono.

Elementos y controles del plato.

Para hablar de los diferentes partes, controles y funciones del plato, vamos a emplear como referencia el Technics SL-1200MK2:

- Interruptor de encendido: Abajo a la izquierda, redondo. Se acciona girándolo en el sentido de las agujas del reloj. En los modelos posteriores al MK2 (M3D, MK5, etc.) el metal de la base del interruptor es un poco más alto cubriendo la parte giratoria del interruptor para evitar apagar el plato por accidente. El tener el plato encendido solo permite que podamos poner en marcha el giro del mismo, ya que estando encendido o apagado la cápsula fonocaptora transmite señal eléctrica igualmente, así que si mueves manualmente la bandeja giratoria con la aguja en el surco del vinilo, se transmitirá señal igualmente. El interruptor tiene en su parte inferior una luz (roja o azul según modelo) que iluminan el borde de la bandeja giratoria, esta luz se conoce como estroboscópica, luego explicaré su utilidad.
- Botón Start/Stop: pone en marcha el giro de la bandeja central o la para. La velocidad de parada se puede regular en los modelos MK5 y M5G girando la bandeja hasta que un agujero está a las 9 y el otro a las 3, el agujero de la derecha deja visible un control en el que meter un destornillador para ajustar la parada.
- Selector de revoluciones: dos botones para elegir entre 33RPM y 45RPM, las dos velocidades de reproducción estándar. El modelo MK4 y algunos tocadiscos modernos permiten la reproducción de vinilos de 78RPM.

- Iluminación de la aguja: proyecta una luz sobre la bandeja giratoria que permite ver la posición de la aguja en condiciones de mala iluminación. La luz va montada sobre un soporte retráctil, al presionarlo se apaga la luz. Al sacar el soporte presionando el botón de al lado se vuelve a encender automáticamente.
- Control de pitch: en el lateral derecho, es un potenciómetro deslizable con una luz junto a la parte central de su escala. Permite aumentar en un 8% o disminuir hasta un 8% también la velocidad de giro de la bandeja central. La luz central indica cuando el control está en 0%. En el modelo MK5 no es necesario llevarlo al centro para ponerlo a 0%, ya que cuenta con un botón de reset que hay junto a la luz que lo pone en 0%. En el modelo M5G se puede optar por una escala de +16%/-16% con un control en la parte inferior, junto a ese botón está el control de reset para el pitch de ese modelo. Los modelos MK2, M3D, MK4 y MK5 tienen control con circuitería analógica, mientras que el modelo M5G lo tiene digital, algo ampliamente criticado por DJs que consideran que ofrece una precisión inferior en un modelo más caro. Platos de otros fabricantes ubican su control de pitch en posiciones similares y con diferentes escalas, algunos permiten 8%, 10%, 20%, 50%... a pesar de que el control o que regula es la velocidad de giro, recibe el nombre de pitch, que significa tonalidad en inglés, ya que según cambia la velocidad de giro cambia también la tonalidad. Originalmente Technics instaló este control en sus platos no para permitir que los DJs mezclaran discos igualando su velocidad, si no para corregir la tonalidad y velocidad de reproducción de discos piratas fabricados a partir de cintas de estudio transferidas a velocidad incorrecta a la hora de hacer los masters. Dada la fantástica estabilidad de este control se hizo muy práctico para igualar la velocidad de los discos. Algunos platos modernos permiten modificar la velocidad sin modificar la tonalidad gracias a que cuentan con procesadores digitales internos.

- Bandeja giratoria: en la parte central del plato y ocupando la mayor parte de la superficie. En el centro tiene un eje que se introduce en el agujero central del vinilo al colocarlo sobre la bandeja giratoria. Los Technics vienen con un taco de goma circular negro que se coloca entre la bandeja y el vinilo para mejorar su estabilidad y absorber vibraciones, aunque casi ningún DJ pincha con el taco puesto ya que impide el deslizamiento manual del vinilo y con ello las técnicas actuales para pinchar. En su lugar se emplea un deslizador (slipmat es el término que emplean los anglosajones) un disco de tela que sí permite una fácil manipulación del vinilo. En los laterales la bandeja giratoria tiene varios anillos de marcas redondas, cada anillo tiene las marcas con diferente separación. La posición de estas marcas está calculada de manera que al girar la bandeja a determinadas velocidades, las marcas de cada anillo parecen quedar quietas bajo la luz estroboscópica que hay en la parte baja del interruptor de encendido. Cuando está a 0% se puede ver quieto el anillo de marcas más gruesas, a -3.3% el inferior, y a 6.4 y 3.3 los dos superiores. Esto permite saber si el pitch está bien regulado o si por el contrario necesitamos llevar el plato al servicio técnico, o si el sitio donde estamos pinchando tiene baja estabilidad en la tensión eléctrica. También puede servir para saber en que posición aproximada tenemos el control de pitch sin mirarlo, cuando hay condiciones de baja visibilidad.
- Brazo: el brazo se encuentra en la parte derecha del plato. Está unido al cuerpo del plato por un mecanismo complejo que permite movimientos suaves y precisos. En el extremo del brazo tenemos el portacápsulas, que va unido al plato mediante una rosca estándar. En el portacápsulas se sujeta mediante tornillería la cápsula, los platos Technics se suministraban de fábrica sin cápsula, con lo que cada uno debía elegir el fabricante de cápsula que prefiera. Además de atornillar la cápsula hay que conectar sus cuatro pequeños cables a los contactos del portacápsulas siguiendo el código de colores serigrafiado alrededor de los conectores. Algunas cápsulas excesivamente ligeras traen pequeños piezas metálicas que pueden atornillarse sobre la cápsula para darle más peso y aumentar estabilidad. La aguja está en el extremo de la cápsula, montada normalmente en una pieza de plástico que se mete o saca de la cápsula simplemente empujando o estirando.  Su punta es de diamante. Los fabricantes recomiendan cambiar la aguja cada 500-700 horas de reproducción aproximadamente. Algunos fabricantes, como por ejemplo Ortofon, comercializan portacápsulas y cápsulas unidas en una sola pieza, con lo que la tarea de atornillado y conexionado queda eliminada. Al final del brazo hay un contrapeso con una escala en gramos, que más adelante explicaré como usar, y un rueda ajustable para el antiskating, que sirve para corregir la fuerza centrípeta que sufre la aguja y evitar saltos, también luego explicaré cómo usarlo. El brazo se inmoviliza empleando primero la pieza elevadora del brazo, que se acciona con una palanquita y luego fijándolo con una abrazadera de plástico que lo fija a la pieza de posición de reposo, en la parte más exterior de su oscilación.

- Patas: parece algo simple pero no lo son tanto. Las patas de los platos son regulables en altura de manera individual (por rosca) y es importante que estén bien reguladas para que el plato esté en un plano horizontal, algo que se puede comprobar con un sencillo nivel de burbuja o con una canica. Más veces de las que creemos los platos están ubicados sobre mesas inclinadas o combadas, y regular las patas es la solución.
- Adaptador para singles antiguos de 45RPM: los singles de 45RPM y 7” de diámetro tienen un agujero central mucho mayor, puedes usarlos empleando este adaptador que tiene su propio hueco en la parte superior izquierda del plato para que no lo pierdas.
- Cable RCA: por aquí sale la señal de audio, debe ser conectado a una entrada phono en el mixer. En los Technics está soldado directamente a la placa, así que no le pegues tirones, en otros platos dispones de conexión y puedes poner tu propio cable. Mucha gente se queja de que el cable soldado de los Technics es muy corto, pero realmente no es buena idea tener una señal de tan pocos milivatios (es la señal que sale de la cápsula, recuerda) circulando por mucho tramo de cable, ya que cuanto más largo es el cable más señal perdemos y empeora la relación señal/ruido a la hora de amplificarla en el previo phono del mixer.
- Cable de tierra: normalmente en todos los mixers tiene una tuerca a la que ajustar la toma de tierra.
Hemos visto en este apartado las diferentes partes de un plato y sus funciones basándonos en el Technics SL-1200MK2 y sus variantes, pero como he dicho al principio del artículo hay otros modelos de plato modernos que han mejorado y añadido funciones. En Hispasonic se publicó un artículo sobre alternativas a platos Technics en los que se repasan los modelos más significativos y los controles y funciones diferentes que se pueden encontrar. Puedes consultar el artículo en este enlace.

Calibrar correctamente un plato

Antes de comenzar a usar un plato es conveniente calibrar correctamente el brazo del plato, ajustando su altura, contrapeso y control de antiskating. Hacer esto es fundamental para obtener la mejor calidad de sonido posible y la menor cantidad de saltos de aguja. Si un plato no está correctamente calibrado la aguja puede ejercer demasiada fuerza sobre el vinilo (o demasiado poca) causando un mal sonido, la aguja saltará fácilmente al manipular el vinilo o ante cualqiuer pequeña vibración, dando al traste con la actuación o grabación. Las explicaciones a continuación están pensada para un plato Technics:
Paso 1: ¿El plato está plano? Ya lo he explicado antes, las patas son regulables y sirven para que el plato esté totalmente plano con independencia de la inclinación de lo que tenga debajo.
Paso 2: ¿La cápsula está bien montada? No basta con atornillar y conectar la cápsula al portacápsulas, hay que montarla bien alineada. Con los Technics viene una pieza de plástico blanco en forma de L en la que insertar horizontalmente la parte trasera del portacápsulas y comprobar que la posición de la aguja coincide con la punta del instrumento de plástico si lo miramos de perfil, y con el centro de la pieza si lo miramos de frente. ¿No coincide? Pues ajusta bien los tornillos hasta que sí.

Paso 3: ¿Es correcta la altura del brazo? La altura del brazo se controla desde un control giratorio en la base de sujección del mismo, es un aro de de plástico de color negro con una escala alrededor. Para poder girarlo primero hay que quitar el seguro (una palanca plana con la inscripción “Lock” en el borde de la base) y después coger firmemente con las yemas de los dedos el aro negro y girar. Technics incluye en sus manuales una escala para regular la altura del brazo según los milímetros de altura de la cápsula, pero he encontrado esa escala altamente inservible por la variada forma de las cápsulas. La mejor forma es a ojo, y nada tan sencillo como colocar la aguja sobre un vinilo y mirar lateralmente el plato con los ojos a la altura del cuerpo del plato. Si el brazo está paralelo al cuerpo del plato, es que la altura es correcta. Y si no es que hay que subirlo o bajarlo.  
Paso 4: ¿Está bien contrapesado mi el brazo de mi plato? El brazo se contrapesa con el peso que hay en el extremo opuesto a la cápsula. Para hacerlo correctamente, pon primero el antiskating a 0, suelta la sujeción del brazo y baja la pieza elevadora, con el brazo libre gira el peso adelante y atrás hasta que consigas dejar el brazo en perfecto equilibrio. El punto de equilibrio es el punto 0, así que cuando lo tengas así gira únicamente la escala de delante del peso (no toques la parte de metal) y pon el cero en la parte superior, de manera que coincida con la marca negra pintada sobre esa parte del brazo. Ahora que lo tienes a 0 debes darle gramos para contrapesar (girándolo en sentido contrario a las agujas del reloj según miras de frente la escala) la cantidad depende de lo recomendado por cada fabricante de cápsulas (que es lo que está en el otro extremo), así que consulta la documentación que acompaña la cápsula. La cifra que te interesa está especificada en gramos y suele aparecer como Tracking Force o Trackin Pressure. Si en lugar de una cifra exacta te dan un rango, emplea el punto medio del rango.
Paso 5: ¿Está el antiskating haciendo su trabajo? Si a pesar de haber calibrado correctamente el brazo tienes muchos saltos de aguja quizá el control de antiskating no esté bien ajustado. Este control sirve para corregir el exceso de empuje que surco del disco realiza sobre la aguja. Lo normal es ajustarlo a una cifra similar a la colocada en el contrapeso del brazo.

Elección del tipo de cápsula

Otra cuestión importante es el tipo de cápsula a elegir para los platos. Existen varios fabricantes populares, entre los que destaca Ortofon, Stanton y Shure. Cada fabricante comercializa diferentes modelos a diferentes precios, algunas destinadas a DJs de club y otras a DJs de turntablism. El mejor consejo a la hora de comprar es que elijas unas que el fabricante tenga catalogadas para tu actividad (club o turntablism) y dentro de esa categoría las mejores que puedas pagar. Normalmente cuanto más pagas, obtienes unas cápsulas que dan una señal eléctrica más alta, que va de 5 a 10mV aproximadamente, y una mejor respuesta en frecuencias especialmente en la parte alta, llegando entre 18k y 20k. Cuanto más pagues más arriba estarás en ambos rangos. En cuanto a comprar cápsulas para montar en portacápsulas y comprar sistemas de una pieza, la cosa es una opción personal. En fabricantes que fabrican el mismo modelo como montable y como de una pieza, el sonido habitualmente es el mismo. La diferencias son la estética por un lado, hay gente que prefiere mantener el portacápsulas original del plato y a otros les gusta el aspecto de los sistemas de una pienza, y el ahorro de tiempo por otro lado si eliges un sistema de una pieza ya que no hay que montar, conectar ni alinear la cápsula como en el otro sistema, aunque ese ahorro se paga porque los sistemas de una pieza se pagan. También hay que indicar que algunos fabricantes solo fabrican determinados modelos únicamente el formato de una sola pieza.

Respecto al tipo de aguja, encontrarás con aguja en elíptica y esféricas. Las elípticas suelen ser las más caras, ofrecen un sonido más fidedigno ya que por su forma encajan mejor en el surco y por tanto “leen” mejor sus variaciones, mientras que las esféricas encajan un poco peor. Pero, es cierto que las elípticas producen una mayor degradación de todo el surco del disco, mientras que las esféricas, aunque también producen degradación, no lo producen a todo el surco por igual. También es cierto que la degradación producida por las elípticas es más lenta a pesar de ser más “total”, mientras que las esféricas degradan un poco más rápido. En resumen, las agujas elípticas ofrecen por más dinero el mejor sonido con una degradación lenta y generalizada del surco, mientras que las esféricas ofrecen por menos dinero peor sonido con una degradación de parte del surco algo más rápida.

Manipulación del vinilo

El vinilo debe manipularse con cuidado. Parece una contradicción el ser cuidadoso pero a la vez ir con prisas en la cabina sacando y guardando discos, con práctica se llega a conseguir. Intenta mantener los vinilos limpios con poco polvo (pásales un trapo suave) y manipúlalos con las manos limpias lo más limpias que puedas, la sucidad o sudor de las manos se acumula en los surcos y hace que suene peor. Si tus discos están realmente sucios puedes limpiarlos con una esponjita desmaquilladora (ojo, un disco desmaquillador de algodón no es lo mismo) y una gotita de lavavajillas concentrado disuelto en agua, acláralo bajo el grifo y ten cuidado durante todo el proceso de no mojar la pegatina central o la estropearás. Puedes dejar el vinilo secando en un escurreplatos. Jamás dejes vinilos al sol, o tendrás algo parecido a las galletas onduladas pero más grande y de color negro.
Si al colocar el vinilo en el plato observas que el agujero central del vinilo tiene mucha holgura con el eje del plato, puedes corregirlo para que al manipularlo no golpee contra el eje y el golpe haga saltar la aguja, para ello puedes cortar una tira estrecha (sobre 0,5cm) y alargada (sobre 2cm) de papel para pegatinas o usar pequeñas etiquetas adhesivas (Apli, por ejemplio), pasa la tira adhesiva por el agujero central y dóblala pegándola sobre cada lado del vinilo, eso hará que el agujero se estreche un poco y eliminará la holgura.
Trata de colocar la aguja sobre el plato siempre con suavidad, sujetando el portacápsulas por la patilla lateral. Si dejas caer el brazo sobre el vinilo, el brazo puede hasta rebotar y picar o rallar el vinilo, y la aguja también puede deteriorarse. Cuando manipules el vinilo durante su reproducción para frenarlo totalmente, o hacer movimientos de scratch adelante y atrás, usa las yemas de los dedos poniéndolas en la parte más externa del vinilo, no hagas excesiva fuerza porque no es necesario.
Respecto a técnicas para frenar o acelerar el vinilo para hacer beatmatching hay técnicas para todos los gustos. Para frenar hay gente que toca muy suavemente el borde del vinilo, otros tocan directamente la bandeja giratoria, otros agarran con fuerza del eje central hasta que notan reducción de velocidad, también los hay que frenan ligeramente el vinilo con las yemas de los dedos en la parte de la pegatina. Para acelerar el vinilo tenemos prácticamente las mismas técnicas pero al reves, empujar un poco el borde del vinilo siguiendo su movimiento, empujar un poco la bandeja giratoria, forzar un poco el giro desde el eje, empujar con las yemas de los dedos ligeramente en la parte de la pegatina… hay que probarlo todo para saber que respuesta a tus movimientos tendrá el vinilo. También piensa que hay distinta respuesta cuando el vinilo corre a 33RPM que a 45RPM, y que tampoco reaccionan igual vinilos de diferente peso, ya que se fabrican con pesos entre 120 y 200 gramos, siendo 150 el peso más común. Es importante destacar que hay gente que hace beatmatching sin tocar el vinilo, únicamente manipulando el control de pitch, aunque lograr esa técnica requiere mucho entrenamiento.
Sobre técnicas para mezcla con vinilos explicadas en detalle, próximamente publicaremos un tutorial al respecto.

Sistemas timecode

Actualmente, varias empresas de software ofrecen una solución que combina hardware y software para permitir a los DJs pinchar música en formato digital almacenada en un ordenador empleando sus platos como medio de control. En estos sistemas el DJ pincha con un vinilo que en lugar de música contiene una señal portadora en la que va codificada una información binaria de posición, concretamente la posición de la aguja en el surco del vinilo. Esta señal se conoce como timecode o código de tiempo. Esta señal se transmite a un interfaz de audio, que digitaliza la señal y la envía al software de control, que reproduce la música en el punto exacto que interpreta de esa señal. Serato Scratch Live y Traktor Scratch Pro son actualmente las dos plataformas más populares para esta forma de pinchar, y además emplean un sistema cerrado que obliga al DJ a usar un hardware de audio fabricado o autorizado por ellos en su software. Otras compañías con menos penetración comercial como Mixvibes o Atomix también comercializan sistemas timecode, aunque permiten emplear cualquier hardware de audio.
Sobre el timecode se publicó en Hispasonic un reportaje monográfico que seguramente resolverá casi cualquier duda que tengas al respecto, puedes leerlo aquí. 

Notas finales del autor

A pesar de que he pinchado con vinilo, algunos de los datos técnicos empleados para la elaboración del artículo han sido buscados exprofesamente porque los desconocía, así que puede haber algún error. Son bien recibidas las correcciones técnicas realizadas desde un punto de vista constructivo.

Agradecimientos

Quiero agradecer al hispasónico y moderador de foros Zitro toda la información sobre platos y vinilos que ha divulgado en la red desde hace años. Algunos datos del artículo parten de ayudas suyas en foros o de textos que ha distribuido libremente. Zitro no ha colaborado directamente en el artículo, pero no hacía falta, al buscar muchas veces datos aparecían cosas escritas por él.
También quiero agradecer a DJ Tedu, turntablista campeón de España de DMC, y desconozco si será hispasónico. DJ Tedu tampoco ha participado directamente en este artículo, pero realizó hace años algunos videos tutoriales que se distribuyeron libremente por internet de los que he podido extraer también información de utilidad para realizar el artículo.

Artículo publicado en www.hispasonic.com

Fotómetros e ISOs en cine digital

Fotómetros e ISOs

Un nuevo capítulo del libro de Jesús Haro, Mi próxima película es digital, ¿y ahora qué?

El director de fotografía Jesús Haro ha escrito el libro publicado en iTunes: Mi próxima película es digital, ¿y ahora qué?, un libro de recomendada lectura para todo aquel interesado en realizar una película en soporte digital y quiera estar actualizado en cuanto a las tendencias fotográficas actuales. A continuación publicamos el segundo de los capítulos extraídos del citado libro en exclusiva para Cameraman que trata del desuso actual de los fotómetros y las herramientas por las que se ha sustituido.

Autor: Jesús Haro

En el mundo de la captación digital se abandona el uso del fotómetro en aras de herramientas más ‘digitales’ o propias del tipo de captación que realizamos como puedan ser el False Color, el Histograma, el Monitor o el Monitor Forma de Onda.  Sin embargo, el fotómetro permite junto con una herramienta tan simple como una carta gris del 18% correctamente expuesta tener un punto de referencia en un modo de trabajo familiar a los directores de fotografía, de modo que pueden realizar sus evaluaciones sensitométricas del nuevo medio de captación con el que rodarán su próximo proyecto.

Días atrás, si uno quería tal o cual look diferente, el director de fotografía elegía una u otra emulsión o proceso fotoquímico y hacía sus pruebas para familiarizarse, por ejemplo, con un resultado no estandarizado. También, si el director de fotografía quería o, mejor dicho, necesitaba más o menos sensibilidad en su material fotosensible, cambiaba la emulsión por otra con las características adecuadas.  Léase aquí en estos dos casos que la cámara seguía siendo la misma.

A la vista de todo ello, fabricantes como Kodak, por ejemplo, ponían un gran empeño en tener diferentes emulsiones de distinta sensibilidad en la paleta de trabajo de los directores de fotografía. Eso sí, dentro de lo que ellos llamaban la misma familia de producto. Tuvimos así la EXR, la Vision, la Vision2 y más recientemente la Vision3. Todas ellas en una misma familia compartían las mismas características de comportamiento tonal, rango dinámico o reproducción del color aún con diferentes sensibilidades o apariencia de grano.

>> Curvas de respuesta sensitométrica y granularidad publicadas por Kodak para la Vision3 5218 (línea de puntos) vs la Vision3 5219 (línea contínua)

Y eso de las familias de producto era algo vital, porque el director de fotografía fue siempre reacio a cambiar la herramienta que tan buenos resultados le daba por otra con la que no tenía familiaridad. Él sabía hasta dónde podía llegar de oscuridad o en las altas luces teniendo el detalle adecuado y jugando con su memoria visual y su fotómetro, y podía hacer las predicciones necesarias sobre los niveles de exposición, la calidad de los negros o la apariencia final de la imagen. Así, si un nuevo miembro de la familia salía al mercado era necesario poner todo a prueba de nuevo: luz, pieles, emulsión, fotómetro y laboratorio. Todo el proceso para que sus predicciones siguieran funcionando. Por eso Kodak y Fuji con cada nuevo lanzamiento de emulsión ofrecían siempre la posibilidad al director de fotografía de hacer sus pruebas.

Estas pruebas consistían fundamentalmente en la exposición correcta de un personaje rodeado de ‘cosas’ blancas, brillantes y negras. Y por supuesto con una carta gris, otra de color llamada ‘la Macbeth’ y algunos detalles al gusto personal. La prueba incluía además el rodaje de diferentes tomas, exponiendo esa escena abriendo y cerrando el diafragma de medio en medio punto. Luego, ese material era copiado ‘a una luz’ y se hacía también una segunda copia etalonada intentando recuperar algunos de los diferentes niveles de sub y sobrexposición para ver hasta dónde se podía llegar en caso de error de exposición y por supuesto su precio en calidad de imagen. Así es pues como un director de fotografía construye una galería de imágenes de referencia en su imaginario personal del que ‘tirará’ al rodar su película situando la exposición en el nivel que desea haciendo una predicción de cómo se verá en la pantalla.

>>Exposición a diferentes niveles y corrección posterior de algunos de ellos intentando igualarlos a la exposición normal para ver la Latitud.

 De la medida de la densidad de ese gris neutro que incluimos en la imagen podemos obtener una curva de respuesta de ese material sensible a la luz. En realidad, podíamos pedir al laboratorio una tira de pruebas expuesta en un sensitómetro, procesarla y luego medir la densidad; sin embargo, de este modo solo tenemos una escala numérica y ni ponemos a prueba nuestro fotómetro ni tenemos una imagen de cómo se reproducen los tonos y los colores.

>>Tira de pruebas hecha por Tomás Pladevall en su Master de Cinematografía en la ESCAC. Como el rango de la Vision3 excede la capacidad de una sola tira, hubo que hacerlo con dos rangos de exposición utilizando un filtraje para conseguir la curva completa.

Hoy las cosas son algo diferentes. Como ya hemos dicho, una diferencia fundamental es que cada cámara podría ser considerada una emulsión diferente o incluso una familia de emulsiones diferentes. Si un director de fotografía quisiera uno u otro look, parece que debería elegir una u otra cámara.

Pero no es tan simple. Los fabricantes hablan de la sensibilidad de sus cámaras en  términos diferentes que provienen del mundo de la ingeniería y no de la cinematografía. Además, es engañoso el modo en el que nos hablan de esa sensibilidad a la que llaman nominal cuando luego nos dicen que podemos cambiarla a voluntad sin decirnos con claridad lo que ocurre.

Así, nos enfrentamos quizás a dos modelos básicos cuando hablamos de la sensibilidad que nos dicen que tienen las diferentes cámaras: El primero es aquél en el que la grabación es raw y la cámara posee una sensibilidad nominal o nativa elegida por el fabricante de manera que obtendremos, en el caso de hacer nuestras pruebas al modo tradicional, una serie de valores por encima del gris medio con detalle y otros por debajo. El segundo es aquél en el que, si variamos la  sensibilidad de la cámara, ésta aplica en ese momento una serie de ganancias para colocar el nivel en su lugar correcto y el archivo queda así grabado.

A la hora de hacer nuestras pruebas de exposición expondremos entonces un gris neutro. Pero podemos hacer dos cosas, o bien colocamos la exposición del gris donde nos dice el fabricante que debe estar utilizando el forma de onda o el false color proporcionado por la cámara, o bien expondremos con nuestro fotómetro como hemos hecho siempre a lo que nos pida para una determinada sensibilidad y luego veremos dónde ha caído ese valor de gris medio.

Podemos construir entonces nuestra curva como hemos visto tomando nuestras medidas y así poder predecir un comportamiento. Las medidas digitales las tomaremos en una escala de 10 bits con un picker e iremos ‘ploteando’ una gráfica colocando en el eje ‘x’ nuestra exposición en pasos (escala logarítmica) y en el eje ‘y’ pondremos el logaritmo en base 10 del code value obtenido ya dividido por 1023. Por ejemplo, para un valor de Cv 400 que es el que nos dice Arri para el nivel de gris en la Alexa,  sería Log10(400/1023)= 0,391.

¿Pero qué ocurre si variamos la sensibilidad?

Si lo hacemos en el primer modelo, lo que hacemos es simplemente darle una orden de revelado y, por supuesto, si pasamos de considerar un 800 ISO a un 1600ISO en nuestro fotómetro lo que estamos haciendo es desplazar nuestro gris medio hacia abajo en la exposición y la indicación en cámara de que ha sido rodado a 1600 le está dando una orden de revelar o ‘debayerizar’ esa pieza ‘forzando’ el revelado un punto para que el gris esté más arriba en el lugar que le debe corresponder. Así, no es que la cámara tenga varias sensibilidades, sino que en cierto sentido ‘fuerza’ el revelado por utilizar un símil de fotoquímico. Los fabricantes nos hablan entonces de ISO efectivo , que sería el que estamos usando en un momento particular.

Así, como ya apuntamos en la sección sobre la Alexa, el uso de una ISO ‘flotante’, como la llama Alfonso Parra, o efectiva, como se llama en otras ocasiones, tiene tres efectos:

El primero es el posible nivel de ruido producido porque, cuando se vea la imagen capturada, se le aplicarán ganancias a la imagen para situar ese gris medio donde le corresponde después de haberlo subexpuesto en rodaje. Ese nivel de ruido se puede medir, pero siempre es vital una inspección visual del resultado al nivel de magnificación o en las condiciones de visionado que vayan a ser para una imagen en concreto. No es lo mismo una pantalla de cine que una imagen en un ordenador. Y, por supuesto, es importante conocer el grado de actuación posterior que sobre la imagen se quiere tener. Es decir, si vamos a buscar una corrección de color extrema el nivel de ruido puede darnos más problemas. En cualquier caso, es importante notar que es más sencillo trabajar o actuar sobre el nivel de ruido con programas sofisticados que hay hoy en el mercado que luchar contra la falta de información tanto en las altas luces como, y esto está más relacionado con el ruido electrónico, en las zonas de oscuridad. Recordemos que si no hay información de imagen y solo hay ruido, será muy difícil rescatar lo que no existe.

Como segundo efecto, suele ocurrir también que hay un efecto colateral que es que hay cierta variación de la gamma al rodar con la cámara ajustada a diferentes sensibilidades, teniendo a veces un contraste perceptiblemente mayor en las sombras para sensibilidades más altas, ya que se trata de enmascarar un nivel de ruido mayor.

Ocurre que para cada ISO los fabricantes diseñan curvas de respuesta a la luz ligeramente diferentes.  Sobre un archivo raw quizás no es mayor problema, pero sí lo es sobre un archivo codificado con un ProRes, por ejemplo, ya que ese ISO al que se ha rodado y las características de esa curva de exposición quedan embebidos en el archivo mismo. Lo que puede ocurrir es que archivos rodados a diferentes sensibilidades puede que monten mal en términos de continuidad de contraste o gamma y haya que trabajar un poco más para igualarlos.

En este modelo tendríamos entonces que hacer una prueba de exposiciones para cada ISO utilizado si queremos hacer bien nuestras previsiones. O al menos con la sensibilidad que vayamos a utilizar. Sin embargo, me parece más simple rodar al mismo ISO con el que estemos acostumbrados y pensar en términos de exposición si estamos subexponiendo de modo voluntario o no con nuestro fotómetro, sabiendo que luego vamos a poder corregir esa subexposición hasta cierto punto. Que conste que es un caso extremo lógicamente, ya que lo ideal sería poner más luz y no subexponer. Pero todos sabemos que muchas veces lo que prima es ‘llevarse’ el plano. 

Ocurre también que uno pueda querer desplazar el punto de la exposición utilizando el ISO para sacar más partido a las altas luces o tener más detalle en las sombras. En realidad se trata simplemente de exponer para las luces o para las sombras, lo que siempre hemos hecho prestando atención al fotómetro y a la luz de la escena. Podemos redistribuir entonces nuestro rango en función de la escena a exponer. Si en vez de 800ISO me decanto por 200ISO estaré en una situación en la que ahora por abajo tendré más stops y menos por arriba. Si al contrario, decido trabajar a 3200ISO, estaré jugando con más stops en las altas luces y menos en las sombras, aunque tendré una ligera cantidad de ruido dependiendo de donde exponga mis zonas oscuras. 

Pero ocurre entonces un fenómeno que es un cambio de hábito necesario. ¿No sería lo normal utilizar una emulsión de baja sensibilidad para exteriores cuando hay mucha luz y una de alta sensibilidad cuando no hay luz? Claro que sería lo normal. Pero la realidad es que tenemos una única sensibilidad, la que sea, pero hoy ésta es generalmente alta, y si jugamos a bajarla en una cámara de este tipo lo que ocurrirá es que estaremos exponiendo para las sombras, sobreexponiendo, colocando el gris medio más arriba, con lo que perderíamos rango dinámico en las luces, y a veces demasiado pronto dependiendo de qué cámara se trate. ¿Y si estamos en una escena nocturna y exponemos a muy alta sensibilidad? Lo que ocurrirá es que estaremos exponiendo para las luces, subexponiendo, y perderemos rango dinámico en las zonas oscuras demasiado rápido. Vemos así que hay que cambiar el ‘chip’, el modo de pensar. Sin embargo, es muy simple si lo pensamos en términos de exponer donde deseemos dando prioridad a las luces o a las sombras. En cámaras con rango tan extenso como la Alexa no es un problema mayor, pero en una RedOne por ejemplo el problema puede dar como resultado imágenes muy lejos de lo ideal.  

¿No estaría bien por otro lado que los fabricantes sacaran al mercado bloques con la montura y el sensor que fueran intercambiables y proporcionaran diferentes sensibilidades a una cámara? Bueno, no parece que los ‘tiros’ vayan por ahí.

Para añadir un poco más de dificultad, ocurre que cada fabricante no solo construye la curva de respuesta según su criterio para optimizar la exposición, sino que coloca el gris neutro en un lugar diferente para optimizar eso que llaman sensibilidad nominal, de modo que tienes igual número de stops de exposición por arriba y por abajo. En el caso de la película negativa, el gris neutro siempre ha sido una referencia para la exposición correcta y para la copia, siendo la medida de su densidad un referente de calidad de la exposición (0.8 rojo, 1.2 verde y 1.6 azul, medidos con un densitómetro en Status M). Cuando comenzaron  los procesos de intermediación digital en los que el negativo era escaneado, esa densidad debería corresponder a una medida en términos de profundidad de 10 bits a un valor de 470CV. Sin embargo, Kodak decidió colocarlo un poco más abajo y la medida de la densidad del gris de referencia digital se situó finalmente en 445cv.

 Hoy Arri, por ejemplo, sitúa esa medida en 400CV, aún un poco más abajo. RedOne con su curva RedLog lo sitúa exactamente en esos 445cv, pero solo con esa curva, siendo la captura raw real un poco más oscura de este valor y, por supuesto, siempre referido a una sensibilidad concreta que es la del sensor que podríamos decir que es inferior a la que cabría suponer si medimos con la curva logarítmica.

En el caso de Canon, como ya hemos visto, el valor se sitúa en el 351cv y en el caso de Blackmagic Design CC aún más abajo, alrededor del 295. ¿Qué significa que estos valores estén tan abajo? Pues que, en realidad, para optimizar un rango mayor en altas luces estamos subexponiendo nuestros rostros a fotografiar. Solo si no atendemos al fotómetro y miramos un forma de onda y el monitor colocaríamos la exposición ‘a ojo’ más arriba, pero hemos de ser conscientes de que estaremos afectando al rango disponible en altas luces y puede que nuestra imagen no tenga la suavidad deseada en ese rango.

¿Y qué podemos extraer de este hecho de colocar el gris más arriba o más abajo? En el caso de Arri, ese neutro le garantiza 7 stops por arriba y 7 stops por abajo. Recordemos que no hablamos aquí En el caso de la do en un grla fscalones de modo que distingamos un nivel de exposiciabajo. Recordemos que no hablamos aqua la fde ruido, sino solo de si se distinguen los escalones de modo que diferenciemos un nivel de exposición del otro, todo ello mostrado en un gráfico logarítmico. En el caso de la Canon, su nivel de gris está en un 351, lo que le proporciona un rango por arriba de unos 4 stops y medio y por debajo de unos 5 y medio. Antes, en el mundo de la película, si una curva estaba más o menos a la derecha o a la izquierda, significaba que era más o menos rápida o sensible. Hoy, aunque podemos hablar en esos términos, lo que en realidad está ocurriendo es que es un medio para optimizar el rango dinámico de la cámara.  En el caso de la Blackmagic, por ejemplo, su gris neutro queda a 298 cvs. Si tratamos de colocarlo en el nivel para el que un gris nos parecería a la vista un gris, tendríamos que subir la exposición un punto o un punto y medio, lo que significa en términos de exposición que dicha cámara es más lenta de lo que dice o que su sensibilidad en vez de ser 800ISO es unos 320. Pero claro, si hacemos eso en la exposición estaremos perdiendo una enorme latitud en altas luces. El fabricante lo ha diseñado así para tener al menos 5 stops y medio por encima de ese gris manteniendo otro tanto de escalones de exposición bien diferenciados en las sombras, de modo que si mantiene un nivel de ruido razonable es sencillo etalonarlo subiéndolo con su propia herramienta. No en vano son los desarrolladores del DaVinci Resolve. En realidad el fabricante confía en lo que su cámara puede ofrecer por abajo más de lo que lo hace por arriba y sabe que es un proceso en dos pasos en el que el material hoy raw o similar será procesado y colorizado en un segundo paso.

Así, podemos buscar el símil de la exposición de material reversible cuando estamos ante este tipo de casos en los que es necesario subexponer para tener el rango suficiente en altas luces. Lo contrario sucede en la Alexa, con la que es necesario un razonable grado de sobrexposición ya que su latitud en las altas es muy grande y presenta algo de ruido visible en los escalones más bajos, ruido que a algunos les gusta para tener algo de textura en una imagen que de lo contrario es demasiado limpia. Es el único caso hasta hoy en el que podemos confiar plenamente en la exposición correcta con el fotómetro sabiendo que hay rango suficiente en altas luces. Quizás sea ésta la cámara más sencilla si un director de fotografía desea cambiar de la emulsión al mundo del rodaje digital sin cambiar su modo de pensar o sus herramientas habituales.

Volviendo al caso de las cámaras Canon C300 y C500 nos encontramos un modelo diferente en cuanto al cambio de sensibilidad. En ellas, la variación de la sensibilidad en cámara no sitúa el gris en un nivel más bajo o más alto. Lo que ocurre es que al no ser un raw auténtico y llevar parte del procesado incluído en el archivo (casi todo salvo el debayer: ‘raw al punto’ es el término que se ha acuñado para ello) al rodar con sensibilidades diferentes la cámara aplica una ganancia para colocar el gris en el lugar ideal. Es entonces una lucha entre ganancia y nivel de ruido producido por dicha ganancia, lo que se llama relación señal-ruido. Siendo en este caso la exposición más crítica en los niveles más oscuros ya que, aunque se mantiene ese rango dinámico, al aumentar la sensibilidad la relación señal-ruido cambia, se hace menor porque los peldaños más inferiores de esa curva pueden no ser usables en términos de información limpia de ruido.

>>En el gráfico adjunto podemos ver como las dos curvas de la C500, una a 800 y otra a 3200 ISO se solapan prácticamente. Solamente existe una pequeña diferencia, como hemos apuntado, de variación ligera del contraste en bajas luces y, por supuesto, un aumento del ruido que no vemos en este gráfico.

Así que, ¿cómo procedemos? Para optimizar la exposición no hay nada como la propia experiencia y, por supuesto, los aparatos de medida.

Hoy contamos, además de con nuestros fotómetros, con histogramas, indicadores de false color, semáforos como, en el caso de Red, que nos avisan del ruido o del recorte de la señal, o los tradicionales Zebra y forma de onda que con la debida transformación de IRES a CVs podemos trabajar con ellos. Sin embargo, ninguno de todos ellos proporciona por sí solo toda la información necesaria.

¿Defenderemos entonces el uso de los fotómetros? Bajo nuestro punto de vista, quizás en el set la velocidad necesaria o la presencia de otras herramientas más intuitivas permiten rodar sin necesidad de atender constantemente al fotómetro. Sin embargo, si queremos entender lo que está ocurriendo, el fotómetro junto con una carta gris sigue siendo una referencia ineludible. Creo que no podríamos haber analizado los conceptos de lo que hemos hablado en este capítulo sin un fotómetro, aunque luego en el set no sea necesario tenerlo tan a mano.  En digital ya no es necesario hacer predicciones porque podemos monitorizar de modo más sencillo el resultado. Pero el comportamiento de un medio sensible a la luz necesita ser traducido en términos que un fotógrafo entienda. Luego cada uno utilizará para su arte la técnica que prefiera. 

Artículo publicado en www.cameraman.es