Lorca desde las entrañas. Entrevista a Miguel Amoedo, Goya a la mejor dirección de Fotografía.

Lorca desde las entrañas. Entrevista a Miguel Amoedo, Goya a la mejor dirección de Fotografía.

Publicamos la entrevista íntegra al DoP Migue Amoedo para celebrar su Premio Goya

Miguel Ángel Amoedo ganó el pasado sábado el Premio Goya en la 30 edición de la celebración de los Premios de la Academia de Cine Español. 

Autor: Jorge Fernández-Mayoralas 

 De su ventana a la nuestra, Paula Ortiz se atreve con una adaptación de la obra más conocida del granadino Federico García Lorca. Tras debutar en el largometraje con De tu ventana a la mía, la directora vuelve a la obra Bodas de sangre escrita por Lorca en 1932 y que ya adaptara para la gran pantalla Carlos Saura en 1981. Migue Amoedo repite en La novia como director de fotografía y consigue madurar un estilo autoral, sensible y lúcido.

Miguel Ángel Amoedo lleva curtiéndose en la dirección de fotografía desde hace más de diez años. Cortometrajes, publicidad, televisión y largos han sido su escuela. Ha participado en películas de la talla de Kamikaze, La Habitación de Fermat o 10000 noches en ninguna parte. Desde este lado más autoral de la cinematografía comenzó hace tres años su andadura junto a la directora Paula Ortiz, primero en De tu ventana a la mía, por la que conseguiría el Premio a la mejor fotografía del Festival de Toulouse y la cinta que ahora nos ocupa y que se estrenó en cines de España en diciembre del 2015, La novia. 

Conocemos a Migue desde que las pasiones cinéfilas nos unieron en una noche de Donosti y luego en Madrid entre libros y cine. En la Cineteca de Madrid, Migue es otro habitual, y allí quedamos para realizar esta entrevista al actual responsable de la fotografía de la serie de televisión Vis a vis (Atresmedia).

ENTREVISTA  A MIGUE AMOEDO, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA 

Es tu segundo trabajo junto a Paula Ortiz, tras realizar la dirección de fotografía para su opera prima,De tu ventana a la mía. ¿Qué crees que conseguiste con Paula para que te llegara este preciosista nuevo proyecto? ¿Por qué te decantas más por el cine de autor?

Paula es una persona muy especial para mí. Somos muy amigos, tenemos mucha confianza mutua y entendemos el cine de una forma muy similar. Es muy fácil colaborar con ella y las posibilidades que te da para plantear la película a nivel fotográfico son muy ‘suculentas’. Ella te obliga a ser creativo, a dar lo máximo de ti mismo. Los retos visuales que te propone a veces son muy grandes. Siempre te crea la necesidad de superarte y de enfrentarte a nuevos retos que ella conoce y a replanteártelo todo y buscar nuevas referencias. Me iba proponiendo temas, me iba contando cosas que se le iban ocurriendo y eso te permite asentar mucho más el guión, la película, el proyecto...

Para ser un buen director de fotografía tienes que hacer de todo. Pero a mí lo que me gusta es un cine más de autor, valiente. Creo que el compromiso en ese tipo de historia es mayor, la libertad creativa y el riesgo es mayor y el trabajo se luce mucho más, porque tienes muchos menos condicionantes. El cine de Paula Ortiz intenta incorporar muchos niveles de lectura. Es muy complejo e interesante.

Parece una película completamente cuidada y planificada por su resultado estético final. ¿Cuánto tiempo dispusiste para las distintas fases de producción? ¿Pudiste hacer pruebas en preproducción?¿En qué consistieron?

En preproducción siempre hago pruebas. Al final, hay muchas decisiones que si no pones primero la cámara y pruebas lo que después harás, no tienes una respuesta clara. Tú puedes teorizar sobre ciertas propuestas estéticas, pero al final lo importante es colocar la cámara; ver el vestuario; el maquillaje; hacer pruebas de fotogenia; ver cómo le funciona la luz a un actor,… y todo ese tipo de pruebas se realizaron. También había una parte experimental en la película, ciertas partes requerían algo un poco más especial. Había que inventarse imágenes a veces y eso también lo hicimos. Recuerdo que hice muchas pruebas con distorsiones de cristales; pruebas de obturación; cosas más raras como probar el HDR de la cámara para crear efectos de vibración de imágenes, etcétera. Hubo un proceso muy largo de experimentación y al final no usamos tanto dichos planos.

En la película, de hecho, hay una parte onírica, casi surrealista, que entronca con ese otro tono dramático, sensible y terrenal.

Al principio, la idea era que la película iba a tener una carga muy fuerte de este tipo de imágenes. Era puro cine experimental. Pero por falta de tiempo y de presupuesto se redujo el número de planos de este tipo, que acabaron formando parte del montaje final. En ese sentido, recuerdo una secuencia en la que se habla de una fragua de cristal en la que el padre de la novia es soplador de cristal. Era muy interesante el juego que podíamos hacer con los cristales. Nos pusimos en contacto con un señor que soplaba vidrio y que además trabajaba en la Universidad de Zaragoza. Nos estuvo haciendo unos cristales especiales donde introducía burbujas y probamos a hacer pasar la cámara a través de ellos. Nos poníamos delante de la lente y buscábamos efectos de distorsión o de dobles imágenes y la verdad es que conseguimos efectos muy curiosos.

Paula dice amar a Lorca desde que leyó por primera vez Bodas de sangre con 14 años: “Es una lucha entre la ley y el deseo, el dolor, la pasión, la naturaleza y la memoria. (extraído del dossier de prensa). ¿Cómo enfrentaste el universo tan rico de Lorca con la mirada sensible de Paula desde un punto de vista fotográfico?

El gran reto de esta película era adaptar a Lorca de una manera honesta y estar a la altura de él. Encontrar una posición de sumo respeto a su figura y a su valentía. Teníamos que conseguir una traducción de la voz poética del autor a unos tiempos modernos y previamente entender todo el imaginario lorquiano (la simbología de los colores o de los caballos que nosotros también utilizamos enLa novia) para luego adaptarlo a un entorno como el cine en el que hay otros factores como el comercial. Al final, con Paula ocurre siempre lo mismo: caminas sobre una cuerda muy fina. Te sientes un funambulista. Como no alcances el nivel que requiere el proyecto, la caída puede ser dolorosa. La exigencia era enorme y el riesgo era grandísimo. Al final necesitabas una actitud de “hiperresponsabilidad” con el proyecto y con muchas cosas más, para no caer en el ridículo, que podría haber sido muy sencillo.

Como esta película era una adaptación de Lorca, para mí había un elemento muy importante, que era su relación con el surrealismo. Lorca estuvo muy vinculado a los ismos, por su relación con Dalí y Buñuel. De hecho, Buñuel puso el nombre a Un perro andaluz en referencia a él.

Yo quería establecer ahí un vínculo con esa tradición, que es un camino perdido para el cine, porque en los principios del cine, este pudo haber sido muchas cosas, pero probablemente ha abandonado sus propiedades más experimentales. Se ha olvidado de trascender la realidad y los procesos mentales.

¿Te propuso la directora alguna referencia visual en esta fase de preproducción?

Normalmente, Paula no te da referencias visuales concretas. Pero ambos hemos hablado mucho junto a Javi García (operador de cámara, montador y coguionista de la película) de cine porque tenemos gustos comunes y en el fondo hablamos de que parece que cada nuevo proyecto en el que participamos estamos en realidad rodando la misma película. Por eso, trabajamos siempre sobre las mismas referencias. La gente ve una influencia en Paula del cine de Terrence Malick, al igual que en mi fotografía se puede observar una influencia de Néstor Almendros.

Hablamos de que La novia era una evolución de De tu ventana a la mía. De los hallazgos y de los errores. Yo le planteé que esta película tenía que ser mucho más áspera. La luz tenía que ser menos preciosista que en aquella. Más dramática. Había que enfatizar las emociones, los personajes y apoyar la dramaturgia. Pero al final, contra todo pronóstico, la gente habla sobre “una película bonita” y yo no quería hacer una película bonita. Quería todo lo contrario. Quería que la fotografía fuera implacable. Queríamos que ese concepto que tiene la gente sobre nuestro trabajo preciosista y barroco madurara a la vez que nuestro propio trabajo.

Para mí era una película ascética y tenía que tener una luz simple, franciscana y no ser demasiado compleja. Pero todo ello se va complicando por los retos atmosféricos que tiene la película. Hay una parte en la que atardece durante quince minutos de metraje. Es después de la boda, la pradera en la que están Leonardo y La Novia detrás de la torre. Después, comienza el viaje hacia la celebración y ahí ya está anocheciendo.  Eso te obliga a solventar unos riesgos técnicos complicados y con problemas a la hora de sacarlos adelante.

Esa secuencia se estuvo rodando con planos desde las 9 am a las 19 pm. Pretender que todo eso fuera atardecer era un reto para mí y la parte más complicada de la película.

Turquía y Aragón han sido las localizaciones escogidas para La Novia. Cuéntanos cómo fue este proceso de selección y por qué os decantasteis por unos paisajes tan característicos.  

Para Paula, los paisajes son un personaje más. Una parte fundamental de cómo ella construye las historias. Ella habla siempre de cronotropos: unidades espacio-temporales muy concretas y que ella necesita para crear los universos aislados en los que suceden sus historias. Es muy exigente a la hora de localizar y encontrar aquellos lugares en los que sus historias pueden tener lugar. El paisaje, por tanto, podría corresponder a cualquier parte de la cuenca mediterránea. Por eso Turquía, por ejemplo. Podría ocurrir en Túnez, en Grecia, en Marruecos... El mediterráneo tiene una larga tradición en pasiones, en la forma en la que se toma la vida. Eso es lo que a ella le interesaba, no enmarcar la historia en ningún lugar ni en ningún tiempo concreto. 

¿Por tanto, se pretende que la película sea completamente anacrónica?

Realmente, la película es totalmente anacrónica. Hay personajes que se desplazan en caballos; otros van en moto; hay luz eléctrica, pero también hay velas; hay un zoótropo. Esta historia es muy particular, porque a nivel temporal la película habla del eterno retorno. Es decir, un concepto nietzscheano de la historia. De hecho, tiene una estructura circular, y para Paula era muy importante no establecer ni encorsetar la historia a un lugar del mundo concreto. No quiso que fuera gitano ni hubiera flamenco, porque así ya había sido contado e interpretado. Para ella, Lorca es un autor muy universal que habla de pasiones muy esenciales y esa es su búsqueda continua. Yo tenía que traducir también eso a nivel de iluminación, esa mezcla de cosas. Los paisajes de la Capadocia para Paula también eran muy importantes, porque quería representar también la imagen y el sueño surrealista, la imagen lorquiana, que el universo, el entorno generado fuera el de un paisaje pregnante que tuviera un significado y que hablara también de esta historia. Su horquilla era todo el siglo pasado, y como estábamos en un entorno rural donde la película parece que no evoluciona, el resultado era muy interesante.

Siguiendo ese esquema, ¿por qué os decidisteis por la Red Epic? ¿Cuáles dirías que son las mayores virtudes y algunos de los defectos de esta cámara?

Desde el principio yo he sido un director de fotografía fiel y fanático de esta cámara. De tu ventana a la mía está rodada con Red One y creo que se consigue una fotografía interesante porque saca toda la latitud de la cámara y me sentí bastante seguro de ella. Por precio: puedes tener dos cuerpos de cámara de Epic por el precio de uno de Alexa. A nivel presupuestario también era más interesante. En el fondo para mí la Red One (o la Red Epic) es una cámara generacional. Ha significado, de hecho, que en países donde no se podía rodar, de repente se pudiera rodar. Y ha sido el gran ariete del cine digital. Ha democratizado los rodajes y ha permitido que todo el mundo pudiera rodar con una cámara con un precio muy asequible. Pero en lo que respecta a esta película, nos pasó una cosa que ha cambiado mi percepción sobre las Red.

¿Qué ocurrió durante el rodaje para que modificaras tu opinión sobre esta cámara?

Tuvimos que interrumpir el rodaje durante un mes para preparar las localizaciones y en algunos casos relocalizar la película. No pude contar con el mismo cuerpo de cámara Epic y pedí a la casa de alquiler que me lo reservara porque queríamos rodar con ese mismo cuerpo, pero esa cámara salió una semana antes a otro rodaje, donde tuvieron un problema y se quemó el procesador de la cámara. Entonces, por una solución de urgencia, tuvimos que recurrir a una Red Dragon y en un principio yo no estaba contento, porque la latitud era diferente y yo quería que toda la película tuviera una unidad muy grande. Esto supuso graves problemas a la hora del rodaje, porque tenía varias secuencias en las que faltaban planos por grabar y había que hacerlo con otro sensor y otra cámara con unas características diferentes. El problema se agravó cuando, al comprobar los planos grabados los primeros días de rodaje, empezamos a ver que existían problemas de ruido en la imagen, especialmente en tomas que se rodaron a alta velocidad. Normalmente te encuentras el ruido en bajas luces, en planos con poca luz. Pero en este caso lo extraño era que ocurría en exteriores día a plena luz en el desierto. En postproducción tuvimos que recurrir a un proceso de eliminación de ruido. A partir de entonces he dejado de trabajar con cámaras Red, porque me pareció que no eran conscientes de la responsabilidad que supone sacar cámaras que no están bien testadas.

¿Tenías claro con qué ópticas trabajar? ¿Cuáles fueron?

No soy fanático de ninguna óptica en particular. Yo creo que cada proyecto requiere sus lentes. Creo que hay que estar siempre abierto a probar cosas nuevas. En esta película, por la falta de distorsión que tienen sus angulares, por la luminosidad a la que te permite rodar con un diafragma 1:3, me gustan las Master Prime. También por su resolución, por cómo se pueden usar los angulares; se pueden hacer hasta primeros planos con angulares. En esta película se ha trabajado mucho con luz natural, hay secuencias que se han rodado abriendo al máximo el diafragma y en eso las Master prime te dan muy buenos resultados.

¿Qué sensibilidades, distancias focales y diafragmas utilizasteis para rodar La novia?

La película la expuse a 800 ASA, a veces a 1000-1250 ASA, dependiendo de si quería proteger un poco las altas luces. Suelo trabajar con una sensibilidad variable. En cuanto a distancias focales utilizamos mucho rango. Tanto a Javi (operador de cámara) como a Paula y a mí, nos gusta tener una gramática muy potente de ópticas. Yo creo que fue un rango completo. De hecho, también tuvimos un Zoom Optimo 24x290 para planos que hacíamos del paisaje, puntos de vista lejanos. En definitiva, hubo un poco de todo, no hubo unas focales concretas. En relación a los diafragmas, diafragmo en 2'8/4 normalmente. En situaciones especiales llego a abrir el diafragma a tope. Entiendo que el director de fotografía tiene que ser el primer foquista, porque la profundidad de campo la decide él y es su responsabilidad, por lo que intento ser bastante coherente con las aperturas de diafragma. Mientras más herramientas fílmicas tienes, más rica será la película.

La cámara muchas veces parece acompañar el sentimiento y el pesar de los protagonistas, en una relación muy directa. Nos has comentado que tu operador de cámara es Javi García. ¿Sueles operar la cámara o prefieres contar con un segundo operador? ¿Cómo fue este trabajo de cámara para La novia?

Por cuestiones casi corporativas prefiero no llevar la cámara, porque creo mucho en la figura del segundo operador, creo que es un colaborador fundamental y que en ciertos momentos te salva la vida. Son dos ojos más mirando y pueden adelantar trabajo con el director mientras yo me dedico un poco más a la iluminación. Lo que hago es trabajar con los que creo que son los mejores y tengo una confianza ciega en ellos. En este caso opera la cámara como ya he comentado Javi García Redondo y aparte en La novia es mucho más, porque es montador y coguionista de la adaptación. Para mí es como un hermano y me resulta muy fácil trabajar con él. En esta película, la cámara tenía que ser como un cristal. Toda la emoción tenía que atravesar la cámara y llegar al corazón de los espectadores. Hemos trabajado mucho cámara en mano para intentar hacer una cosa un poco más salvaje, orgánica, animal. Para estar cerca de los personajes, frente a sus ojos. Para mí, la luz más importante que existe es la luz de otro, el brillo en las pupilas cuando un actor se emociona y eso te hace empatizar con su sentimiento. Yo creo que ahí la cámara tiene que ser un cristal líquido y enfrentar esa mirada.

Hay un trabajo lumínico impresionante en esta cinta. Muchos exteriores luminosos y algún interior más oscuro que tiene que expresar el sentir de sus personajes. ¿Podrías contarme cuál fue el concepto general de iluminación en La novia, y qué aparatos y filtros has utilizado?

He intentado entender e interpretar la luz del universo lorquiano. Para mí, había una especie de mantra con respecto a este rodaje: En los exteriores día, demasiado calurosos, en el desierto no se puede estar. El “sol de escorpiones” que menciona Lorca. Eso eran los exteriores; yo quería trabajar un poquito en sobreexposición, para transmitir esa sensación de calor, de hostilidad. Esto reforzaba el sentimiento de los personajes y la dureza del entorno.

Como contrapunto a esos exteriores, los interiores buscan la sombra, la ocultación, la penumbra. Es algo también bastante andaluz. Yo quería trabajar los interiores en claroscuro para poder transmitir esta idea.

Casi toda la película está trabajada con HMI. Las noches se han hecho con HMI, no he huido de noches azuladas, me gustaban para esta película, les buscaba un azul plateado. De alguna manera, he intentado traducir las metáforas de Lorca en imágenes y traducir a nivel lumínico este universo. Me encanta trabajar con fuentes grandes; no llevo un paquete muy grande de iluminación. He realizado mucho trabajo de palios o con rellenos negativos. A veces, en vez de poner luz, la quitaba para crear los contrastes. Luego había momentos atmosféricos muy concretos que requerían una iluminación muy cuidada y estudiada como la de esos amaneceres calurosos que comienzan muy temprano. He intentado buscar momentos mágicos donde las cosas pasan, pero de una manera mucho más discreta. Por lo mismo, no he querido poner demasiada luz en los interiores con los personajes.

Siguiendo con las herramientas básicas que hayas utilizado para La novia: ¿mezclaste luz natural y artificial? ¿Utilizaste algún filtro para contrarrestar?

Básicamente todo el rato hubo esa mezcla de luz natural y artificial de la que hablas. El paquete de filtros que llevaba en esta película eran básicos. Trabajaba con CTB para las noches; con CTS para hacer efectos de fuegos y cosas así. Especialmente importante fue la parte del trabajo con fuegos. El fuego es una fuente de iluminación que te da un sentido arcaico; las sombras que provoca el fuego generan una cosmovisión similar al universo lorquiano. Hicimos un trabajo para intentar igualar fuentes artificiales con el fuego. Filtrábamos con medio de CTS, fuentes de tungsteno, que a su vez estaban reguladas o tenían efectos de flicker.

En relación a la anterior pregunta, ¿recuerdas alguna escena especialmente dificultosa a la hora de iluminar?

La escena del fuego fue muy difícil, por ejemplo. Por un lado, recuerdo especialmente dificultosas la secuencia encadenada, que tiene casi continuidad temporal; el atardecer tan largo a mitad de la película y que anticipa el sentimiento melancólico al que Lorca quería llevar a sus protagonistas y a los lectores y ahora espectadores. Especialmente en la parte final, mucho más dramático, por tanto, hubo un trabajo muy exhaustivo de control de luz en exteriores para hacer que todas las horas del día parecieran atardecer y para que el punto final de continuidad entre unas horas y otras se le diera en el etalonaje en postproducción.

La secuencia del patio, por ejemplo, ha supuesto un cambio en mi mentalidad a la hora de luminar: primero está la simulación del zootropo, donde se cogen de la mano y empiezan a bailar en el rosco alrededor de la hoguera. Paula me pedía un cambio de iluminación en esa secuencia, para dar la entrada al momento onírico donde la novia se encuentra con Leonardo y tienen ese momento de roce. Al principio no sabía cómo realizar ese cambio de luz en unos exteriores noche con unos efectos previos tan marcados de fuegos y sin estar en un plató. En este caso, estábamos en un patio real con una noche real. Tuve que hacer un salto cuántico y entrar en esa abstracción a la que quiere llevarnos la película. Me adentré en ese camino onírico para poder realizar ese cambio de luz que provocara ese quiebro que necesitábamos en el espectador. El fuego que los ilumina está generado con una fuente con un palio de 4x4 y una grúa. Le hice una luz base a todo ese patio, muy concentrada en los amantes. Esta secuencia fue difícil de diseñar y de concebir pero a la hora de rodar fue sencilla. Yo soy muy reacio a saltarme los raccords de continuidad en luz, pero el propio Lorca te animaba a cambiarla en dicha secuencia. A entrar en mundos poéticos y crear sensaciones.

En este sentido, y unido a los departamentos de arte y vestuario, es como parece haberse generado la paleta cromática de la película. Cuéntanos ese esquema y qué parte del trabajo colorimétrico dejaste para postproducción.

Digamos que todos somos uno en las películas de Paula. Todos los departamentos que tienen que poner algo técnico en el rodaje estamos en permanente conversación y discusión sobre los tonos elegidos y las formas. Tanto Vicky Quintana como Arantxa Esquerro (diseñadoras de Arte y Vestuario respectivamente) son muy sensibles a estos temas de las combinaciones cromáticas y siempre estamos haciendo pruebas, viendo muestras, haciendo fotos de cosas que nos gustan. Es una puesta en común y un trabajo continuo.

Por un lado, en los colores de Lorca está la tierra, el amarillento desértico, la aridez. Aragón es de esta forma también. Lorca muchas veces se refiere al amarillo, y es un color que relaciona con la amargura. Con sentimientos un poco agridulces. Colores muy concretos como el rojo, la secuencia de los cristales cuando el cristal se le clava; las manos sangran por ejemplo en la escena de los crímenes familiares. Las secuencias de colores o donde el color tienen una preponderancia especial están cuidadosamente elegidas y estudiadas siguiendo el imaginario lorquiano. Por ejemplo, el negro azabache de los caballos. En el final, el bosque, entra un poco el verde que es un momento en el que los amantes se escapan y se refugian en el bosque. El bosque sirve tanto de refugio como de muerte. Siempre hay una dualidad y una simbología en todo el metraje.

¿Cómo es tu sistema de trabajo hasta el etalonaje?

El trabajo de etalonaje no fue demasiado elaborado. De hecho, el trailer está hecho con los brutos de cámara, con los dailies. Yo trabajo mucho el color en cámara. Teníamos un DIT que nos hacía los dailies con el material diario, y yo lo que quería era que en postproducción se llegara a lo que yo había conseguido en los dailies. Sí que es verdad que voy buscando siempre en la propia combinación de las fuentes que uso, el contraste cromático, que la imagen no sea monótona. Para que el calor te parezca más calor, pones un frío. Para que el frío te parezca más frío pones una llama cálida. Que luego no te balancee la imagen y siempre tenga un punto de referencia con el que contrastarte. Me gusta mucho hacer penumbras u horas brujas, como el amanecer donde ellas cosen, los puntos de velas, que en realidad te refuerzan un ambiente frío. Yo trabajo el contraste cromático igual que el contraste lumínico y creo que eso ayuda a enriquecer cada plano y el proceso de lectura de los espectadores sobre la película.

¿Con qué escena o secuencia disfrutaste más a la hora de rodar?

Hay una secuencia que creo que es lo mejor que he rodado en mi vida. Es la de los caballos por la noche. Fue un momento mágico porque empezó a llover, en poco tiempo comenzó una tormenta de verano. Nosotros estábamos rodando unos establos que habíamos readaptado para hacer los interiores de la fiesta, cuando canta “La tarara” y aquello se empezó a inundar. En el momento de crisis donde producción hablaba con dirección para ver qué hacíamos y qué podíamos rodar y el equipo técnico estábamos parados esperando respuesta, cogí una cámara un poco en secreto con un ayudante y un auxiliar y me fui a un campo que había enfrente y que habíamos visto previamente. Había una valla y unos caballos dentro. Ya tenía intención de grabar ese caballo negro, pero cuando se puso a llover y con los relámpagos no lo pensé dos veces. Nos metimos por la valla y yo no veía, solamente veía cuando salía el rayo e iba con la cámara rodando y acercándome al caballo y escuchándole respirar. Fue muy emocionante rodar eso, lo hicimos con un angular (un 32) porque no me llevé la maleta de ópticas, por lo que me tuve que acercar muchísimo. Sí hubo algún plano donde pedí al auxiliar que encendiera una linterna, se fuera muy lejos y enfocara a los ojos del caballo, para que cuando le grabáramos, éstos le brillaran. Y hay otros grabados con obturador abierto para poder verlo mucho más.

Y por el contrario, ¿qué fue lo más complicado de rodar?

Además de la escena del atardecer continuo que mencionábamos antes, la secuencia en la que estallan los cristales, por el nivel de postproducción y la complejidad técnica que tenía la secuencia. Grabamos todo sin las explosiones en VFX, todos los fondos: con cristal, sin cristal, La Novia con chroma, sin chroma, con efecto luz de luna, con efecto de zoótropo, etc.

¿Dónde se realizó el etalonaje? ¿Cuáles fueron las directrices para realizar la corrección de color?

El etalonaje se hizo en Chromatics, una empresa berlinesa. Costó hacer entender a estos etalonadores que tenían un bagaje más alemán. Ellos buscaban una piel caucásica y yo quería una piel completamente mediterránea. Los primeros trabajos que se etalonaron tuve que corregirlos. Fue complicado, aunque yo quería algo muy simple, que se pareciera todo a los dailies simplemente.

Lo que nos cuentas es lo que todos podremos ver con La novia, pero seguro que tú del proyecto te has llevado mucho más. Cuéntanos cómo ha sido la experiencia.

Por un lado, ha sido la primera película en la que he trabajado con una coproducción internacional. Lo más importante es que he podido hacer evolucionar el lenguaje a medias que tengo con la que es una de las mejores directoras europeas, Paula Ortiz. Te obliga a superarte y es un desafío precioso. Y como director de fotografía es una película donde ya me siento maduro, con unas herramientas y un discurso propio.

Equipo Técnico

Dirección: Paula Ortiz

Guión: Javier García y Paula Ortiz (de la obra Bodas de sangre de Federico García Lorca)

Director de Fotografía: Migue Amoedo

Edición: Javier García Arredondo

Sonido Directo: Nacho Arenas

Montaje de sonido: César Molina

Diseño de sonido: Alfredo Díaz

Música: Shigeru Umebayashi

Montaje: Javier García Arredondo

Ficha técnica

Cámara: Red Epic / Dragon

Ópticas: Arri / Zeiss Master Prime y Angenieux Zoom Optimo 24x290

Relación de aspecto:  2.35

Artículo publicado en www.cameraman.es