Foley, un arte vivo.

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Estudio de foley de Sony Pictures

El concepto de foley no es en ninguna medida desconocido para quienes se desempeñan en la creación de sonido para cine, videojuegos, TV, etc. Se entiende básicamente como un arte de recrear sonidos de sala (en estudio), que ofrezcan fidelidad con respecto lo que se ve y se quiere transmitir en determinada situación de una obra audiovisual, especialmente en el cine. 

En ese orden de ideas el foley es un arte vivo. Vivo porque aunque la tecnología en cierta medida pretenda reemplazar algunos procesos (o en ocasiones el presupuesto así lo obliga), aún permanece; pero también vivo porque se hace en tiempo real, se ejecuta, se orquestahumanamente. Y también vivo porque da vida a la película, la llena, la expande, pero de eso hablaremos más adelante.

Por ello no es nuestra intención hoy describir lo que es el foley, cosa que ya hicimos hace unos años a modo de introducción. La intención hoy es recordar la importancia de un elemento esencial del foley que lo distingue especialmente de cualquier otra labor del proceso de post-producción de audio, el actuar, que ya en nuestra anterior entrega se expresaba en un ejemplo del artista foley Gary Hecker.

Video: https://vimeo.com/11436985

Actuar en el sentido de performance, de reconocer en el foley un proceso de interaccióncon objetos y gestos; de actuación, de interpretación de movimientos y una inigualable habilidad para, por un lado, saber utilizar superficies, materiales y herramientas para crear sonidos determinados; y por otro, lograr esa interacción en tiempo real, en sincronía con la imagen, en un proceso de intercambio entre lo que se ve y aquello que suena, que se actúa en cuanto tal.

Hay quienes asumen el foley como una categoría de sonidos o como elementos que pueden fácilmente ser utilizados en librerías sin más, cuando en realidad es un arte en sí mismo, que en el caso de las librerías puede articularse perfectamente a la posibilidad que ofrecen los samplers, como hace la casa española Folley Collection, quienes ofrecen las librerías bajo instrumentos diseñados en Kontakt que permiten una mayor expresividad y performance a la hora de interpretar o recrear sonoramente ciertas situaciones.

El arte del foley es precisamente eso, un arte, no en el sentido de una mera técnica o convención tipológica en torno a labores de edición –que obviamente al día de hoy están muy presentes–, pero ante todo debemos tener en cuenta que desde sus comienzos, donde había opciones de grabación pero no grandes posibilidades de edición (al menos como las que se tienen hoy en día), el foley se ha ubicado como un arte principalmente debido a que propone una habilidad concreta, un proceso que no se limita al mero aprendizaje de una técnica, sino a la creatividad misma en el reconocimiento de los materiales, en la forma de alterarlos, interpretarlos, darles vida.

Y esto es quizás lo que diferencia al foley de la mera edición o diseño de sonido, el hecho de ser orgánico, performativo, actuado humanamente. Y precisamente es esto lo que ha influenciado radicalmente a los diseñadores de sonido a lo largo de la historia del cine, dado que en todo diseñador de sonido reconocido, hay cierta mentalidad propia de los artistas de foley: la interacción con los objetos y sonidos, la forma de utilizar los materiales como si se tratara de instrumentos musicales, de medios de expresión, procesos creativos, como ya se dijo.

De hecho, no es raro ver que en las grandes producciones, los diseñadores de sonido pidan materiales a los artistas foley, dado que son estos expertos en reconocer esas cualidades de la sonoridad, más allá del contexto del objeto que estén utilizando. Es como si se entrenaran enpensar los objetos y fuerzas materiales en términos de sus cualidades sonoras y la capacidades de estas por evocar determinadas realidades, emociones, historias. De hecho, recordais ese grandioso Mr. Foley donde el foley mismo toma protagonismo en un cortometraje?

Video   https://vimeo.com/20606655

A los denominados "artistas foley" se les reconoce por tener una habilidad para crear en tiempo real diversos sonidos, con ello pudiendo ir con el ritmo del caminar, fugaces movimientos de personajes, abruptos sucesos en las secuencias, o incluso las más sutiles expresiones sonoras, como el roce de una taza de café en la mesa o la fricción provocada por los pantalones al sentarse, en ello a su vez tratando de conservar un balance que se define en cuanto a lo que debe o no sonorizar, es decir, aquello que importa o es necesario escuchar, y lo que quizás deba dejarse mudo, además de encontrar un sin fin de retos que surgen de las diferentes características de los cuerpos, texturas, materiales, etc.

PAremos a varios ejemplos directos de esto, como una forma de ejemplificar lo dicho, y de paso hacer una humilde reverencia al trabajo de los grandes artistas foley, cuya profesión ha de ser naturalmente fantasmagórica en la película, dado que si al presenciar la obra, el espectador no encuentra un enlace natural en los sonidos y su fidelidad a lo que expresan otros elementos de la película, estaríamos ante un no muy buen trabajo de foley, el cual debe ser impecable, no el sentido de pretensión de una supuesta perfección o ideal de su trabajo, sino en la capacidad para agregar ese elemento humano, realista si se quiere, que debe existir en un artista foley.

Esto se refleja claramente en las palabras del artista Jack Stew, quien en el siguiente vídeo (minuto 2:00) habla de la labor del artista de foley como aquel que "le da a la película un elemento humano al crear sonido". Cuando le preguntan por el temor al reemplazo de este arte con respecto a lo tecnológico, rescata lo "maravilloso" de este avancem pero igualmente habla de su miedo a que se pierda este elemento humano, orgánico, dado lo práctico o rápido que puede parecer el funcionamiento de una computadora:

"He sido artista foley durante mucho tiempo, y la forma de hacer las cosas ha cambiado enormemente. De hecho, el ser humano tras esto aún sobrevive y esto nunca se irá."

Continuemos ahora con un clásico, Jurassic Park, donde se evidencia la creatividad de los artistas de foley no solo para recrear los sonidos cotidianos o humanos, sino tambiénelementos de los cuales no se tenga una clara concepción acerca de cómo sería su sonido. ¿Cómo suena un dinosaurio naciendo de un huevo? ¿Qué tienen que ver un cono de helado, un melón o una piña con esto? La gran Dennie Thorpe, artista foley en la película en cuestión, lo enseña a continuación:

Pasamos ahora a una entrevista más extensa, con el español Kiku Vidal, experto en efectos sonoros y foley, quien en una dedicada entrevista destaca varios asuntos interesantes. Sobre todo es interesante todo lo que menciona acerca de la capacidad que tiene el sonido para brindar noción de diversos tipos de materiales, situaciones, ambientes y estructuras o elementos narrativos. Es grandioso este encuentro en tanto plantea una relación más estrecha con aquello que se quiere evocar, transmitir y decir en la película; aquella ilusión que busca crearse. En el vídeo también habla de varios tipos de elementos sonoros y la labor del “efectista sonoro” no solo para reforzar aquellos sonidos que por dificultades técnicas necesitan agregarse, sino también para aportar identidad, credibilidad y ambientación, esta última de especial importancia, debido a que permite recrear los espacios y las formas sonoras que han de surgir en la atmósfera misma de la película. En la entrevista a Vidal, cuando se habla sobre los sonidos de sala para animación, se puede ver a un hombre recreando efectos cómicos propios de los dibujos animados clásicos del siglo pasado: se trata de Treg Brown, un genio de los efectos sonoros y el responsable de icónicos sonidos de los Looney Tunes o Merrie Melodies.

Video   https://vimeo.com/28812209

Brown es una de las figuras más influyentes en la historia de los efectos sonoros, una fiel muestra de la increíble capacidad creativa que tienen los artistas de efectos sonoros para exprimir diversas dimensiones psicológicas del sonido en cuanto tal.

A su vez, figuras como la de Treg Brown constituyen una fidedigna evidencia del hecho de queno es necesario tener una enorme cantidad de plugins y procesadores de sonidos, sino, ante todo, saber explorar creativamente materiales que desde la grabación misma ya cuentan con un potencial único en cuanto a la efectividad emocional, narrativa o realista de una obra.

Aunque en inglés, a continuación tenemos un mini-documental en torno al trabajo de Brown donde además se pueden apreciar una buena cantidad de sus firmas sonoras, esos efectos inolvidables, inspiradores y de un valor inigualable, como lo reconoce el famoso diseñador Ben Burtt, quien en una entrevista en Editors Guild, al preguntarle por sus mentores en el diseño sonoro, responde:

"Entonces está Treg Brown, quien tiene el crédito como editor de los dibujos animados de Warner Bros. de 1933 a 1966. También creo todos los efectos sonoros. Fue una enorme influencia para mi porque utilizó efectos sonoros reales para propósitos cómicos o para la exageración. […] Asociar estos sonidos reales con eventos en los dibujos animados hacían que la acción pareciera totalmente más realista y melodramática. Encontré que este mismo enfoque dio credibilidad dramática a la película de fantasía. Para mi Star Wars fue una obra de dibujos animados gigante de Warner Bros."

Y luego de semejante oleada, cerramos de la mano de una de las casas de efectos sonoros más extensa y conocida, Sound Ideas, quienes en un peculiar e ilustrativo vídeo muestran de forma paralela lo que ocurre en la película y aquello que, en tiempo real, dos artistas foley recrean, mostrando una sincronía en la que utilizan todo tipo de movimientos, efectos, materiales, etc. 

Artículo publicado en www.hispasonic.com   Artículo completo http://www.hispasonic.com/reportajes/foley-arte-vivo/40990

Asumir lo invisible: ceguera, oído absoluto y el escape de la burbuja visual.

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"Para la mayoría de las personas, los sonidos son invisibles, y mi trabajo, mi misión es hacerlos visibles. Cierra tus ojos y escucha un poco; permítete a ti mismo ser transportado por el sonido y escapar de esa burbuja visual que lo toma absolutamente todo y que de vez en cuando"

Hay historias que merecen ser escuchadas y replicadas una y otra vez, como la del uruguayoJuan Pablo Culasso, de la que hace unos años me enteré debido a su participación en una conferencia asombrosa que os comparto a continuación, donde lo invisible se hacía vida pura en el sonido a través de una experiencia de escucha única y bastante inspiradora.

Culasso se presenta como un grabador de sonidos, dedicado especialmente a los sonidos de especies de la naturaleza. Es ciego de nacimiento, lo cual, según cuenta, lo llevó a desarrollar de una forma más profunda su percepción auditiva, logrando una impresionante habilidad para reconocer los sonidos, sumergido en su experiencia acusmática, sin siluetas visuales respecto a las fuentes, pero con una claridad impresionante sobre los sonidos en sí.

"Yo trato de capturar la esencia de estos lugares (naturales). Si voy a una selva tropical, quiero grabar la lluvia, el trueno, etc. Aquellos sonidos que sean realmente emblemáticos de esos lugares"

Esto se refleja de entrada en su forma de aprovechar la grabación de campo, la cual según cuenta, lo cautivó desde los 12 años, y desde su adolescencia no ha parado de hacerlo–. Esta práctica es aquí ante todo un proceso de escucha, de localización, atención e identificación de los sonidos, especialmente las aves, que son su mayor afición y de las cuales logradistinguir más de 400 especies diferentes, solo con escucharlas.

Y con distinguir hablo de un oído absoluto capaz de identificar las notas y las secuencias melódico-rítmicas del canto de las aves que escucha, como se puede apreciar en el siguiente video. Esta facultad lo llevó incluso a participar en Nat Geo en un programa llamado Super Cerebros, donde le hicieron tributo a su trabajo mediante una exploración de sus actividades resultado de la capacidad que, según cuenta, ha desarrollado naturalmente durante años.

Su ejercicio de escucha es riguroso y expandido. “Me dejo guiar por mis oídos” dice; y enfatizo en eso de "guiarse", porque como bien comenta, su habilidad lo ha conducido en la vida, y no llegó así no más, sino que la fue desarrollando progresivamente conforme iba explorando ese reino de lo auditivo que cada día conforma más activamente su realidad. Sin duda un ejemplo para todo aquella persona con oídos, capaz de invitarse a la escucha en su perspectiva más activa y atenta, de paso encontrando cierta plasticidad en la capacidad de la escucha que abre un sin fin de nuevos caminos para el oyente.

Es interesante también cómo remarca la importancia no de la mera grabación, sino de la contemplación misma de los sonidos, la detención en la oscuridad, una marcada fijación a lo invisible, que bellamente expresa cuando dice que "cada grabación es una historia", y no porque sea una construcción narrativa de sonidos en el tiempo, sino ante todo porque proviene de la experiencia de la escucha, de la vivencia misma del sonido, donde "dejamos de ser un mero espectador" y nos identificamos como procesos activos dentro de la dinámica misma del paisaje sonoro.

"Para mi oír está dentro de cada persona, solo que es algo que está adormecido"

Y… ¿Qué tanto nos preocupamos por “despertarlo”? ¿Qué tan invisibles somos? ¿Qué tanto escuchamos sin más? ¿Cómo desarrollamos nuestro sentido de la audición? ¿Cuanto pasamos en la oscuridad del universo sonoro? ¿Realmente conocemos el sonido cómo podríamos? ¿Te has preguntado cómo alcanzar más profundamente la escucha?

Hemos de cerrar los ojos más a menudo.

Artículo publicado en www.hispasonic.com    Artículo completo http://www.hispasonic.com/blogs/asumir-invisible-ceguera-oido-absoluto-escape-burbuja-visual/40936

El peligros del agua en un escenario

El peligro del agua en un escenario.

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El agua es uno de los elementos más peligrosos en nuestro sector. Ese preciado líquido es capaz de destrozar el mejor de nuestros equipos con una simple gota. Peor aún, es capaz de matar. De hecho, los diseñadores de equipos para eventos exteriores ya cuentan con ello y los diseñan ya no estancos, pero sí lo más resistentes posible. El agua no sólo aparece cuando llueve: el rocío o los ambientes húmedos son igual de peligrosos. El agua es conductora de electricidad y, si se cuela dentro de una placa electrónica, no sólo puede dañar un circuito y hacer inútil una mesa, un amplificador o un foco, sino que puede desviar la corriente eléctrica en cantidad y momento suficiente como para dañar a una persona, incluso matarla.

Existen métodos para evitarlo. El más eficaz y obvio es evitar que llegue agua a ningún equipo. Cuando pedimos escenarios cubiertos o carpas resistentes a la lluvia no es un capricho, sino un sistema de seguridad. De hecho, una carpa en el control de sonido es un problema para conseguir la mejor sonorización, pero pesa más la seguridad de los trabajadores que ello. Ya buscaremos la manera de conseguir un sonido digno, pero protégenos de las inclemencias.

Lo segundo es un sistema eléctrico que se apague de manera automática cuando detecte la más mínima derivación entre una fase y la toma de tierra. Es ese momento en que salta el diferencial y lo hace, como ya he dicho, cuando la diferencia de potencial entre la toma de tierra y cualquiera de las fases es sensible. Un engorro, porque quizá es por apenas una derivación pequeña, pero antes esto que una desgracia. Rearmar el sistema nos tomará apenas cinco minutos, así que paciencia. Pero ¿cuantas veces hemos dudado que funcione y hemos provocado esta situación para verificar que funcione?

Todos los elementos conductivos a los que tenemos acceso deben tener su propia toma de tierra. Entre ellos el escenario, normalmente un compendio de madera y hierro (otro elemento conductor). Para su nivelación suelen utilizar tacos de madera que, secos, no permiten el paso de corriente, por lo que la legislación obliga el uso de una toma entre el escenario y tierra. El objetivo es que en caso de una derivación, es decir, una fuga de corriente, ésta se disipe lo más rápida y eficazmente hacia el infinito pozo que supone la Tierra (en mayúscula). 

Quien mata no son los voltios, sino el amperaje. 0,3 mA son casi insuficientes como para parar nuestro corazón, pero el susto no te lo quita nadie. Por encima de eso entramos en una zona de riesgo. Si potencia es resultado de voltaje por amperaje y sabemos que tenemos un voltaje limitado (220 o 380 v), veréis que superamos con creces ese amperaje “de seguridad”. A nuestro alrededor hay suficientes amperios como para freirnos a todos y cada uno de nosotros. Un arma letal al alcance de la mano y que se activará a la mínima. 

Gran parte de las normativas a las que estamos sometidos, y así lo entiendo, sirven justamente para evitar todas estas desgracias. Aún así, todavía no he suspendido ningún concierto por que el escenario no tenía toma de tierra, o la toma de Neutro del generador no estaba conectada a Tierra. Ambos son elementos objetivos de seguridad, regulados por ley y que sí o sí deben estar presentes. Otra vez esa tozudería nuestra en querer tirar adelante un bolo sea como sea.

Hoy en día, un par de gotas no son problema. Y cuatro son suficientes como para tener que parar el evento, sólo para empezar a proteger con plásticos todo aquello que está a la intemperie. Por cierto, somos técnicos y responsables del equipo de sonido y luces, no de los instrumentos ni otros cachivaches que no nos pertenecen (nota: músicos, llevad vuestros plásticos). Cuando llueve y aunque no lo parezca, actuamos por seguridad. Desplegamos un par de plásticos de esos azules en un minuto, pero luego estaremos media hora repasando los equipos para cerciorarnos que no están mojados, los guardaremos para que sigan funcionando e invertiremos más tiempo en plegar plásticos que en cargar un camión. Cuando llueve, sabemos que trabajaremos más, por el mismo dinero, en condiciones todavía peores (mojados) y mucho más rápido (léase inseguro).

Pero hay momentos en que cae una lluvia de apenas minutos. Lo hace en el peor de los momentos quizá, en ese instante en que un grupo está a punto de salir al escenario o que apenas han tocado uno o dos temas. Cae un chaparrón en apenas minutos. Ellos, los músicos, insisten en tocar el máximo de tiempo, y tu, como técnico, les sigues el juego. Empiezas tapando la mesa, los equipos de outboard, cierras racks innecesarios en ese momento y ves como los compañeros de escenario hacen lo suyo con la mesa de monitores. Se desaloja el escenario y tienes un par de minutos para sacar la microfonía, girar los monitores, lo que sea y rápido. Entonces la lluvia termina.

El público, en júbilo, empieza a reclamar otra vez la banda. Pero empiezan las dudas. El suelo del escenario está mojado, y a apenas centímetros, a veces sólo milímetros, conviven agua y enchufes. Aún no ha saltado ningún diferencial, buena noticia. Pero hay agua, mucha agua. Recuerdas esas clases de electricidad básica donde te insisten que la corriente circula siempre por el camino más fácil, menos resistivo. Por eso los cables son de cobre, cuya resistencia al paso de corriente es mucho menor que otros metales igual de asequibles. Y te das cuenta que,mojado, el menos resistente eres tú. Es el músico.

Estás convencido que has conectado bien las tomas de tierra, que las líneas balanceadas están presentes en todos los cables (sobretodo los que van con alimentación fantasma), que el circuito eléctrico de protección existe en todas las máquinas que hoy entran en concurso. Entonces ¿por qué no seguir?

Un PAR64 de 1.000 W al 100% implica que consumirá un voltaje de 220 V y 4,5 amperios: más de cien veces el límite de seguridad para el ser humano. El foco se enciende, por lo que le llega corriente, pero si hay agua en alguna parte, la corriente buscará el camino más corto y fácil para disiparse. Puede recorrer parte de la estructura y dirigirse al potencial más bajo, que puede ser el individuo que luego cantará. El cantante no utiliza zapatos de seguridad y, además, estará conectado eléctrica y físicamente a una guitarra eléctrica —es decir, conductiva—, a un amplificador que, a su vez, está conectado a una toma de corriente (o no, que no es equipo mío). Ese es un camino. Si llevara botas de seguridad apenas sería un susto, pero...

Nadie toma decisión alguna. Es curioso, les dices que tú, como técnico, estarás al otro lado del escenario, lejos de él, parapetrado detrás de una consola con faders de plástico, pero que los músicos son los que tienen las más altas posibilidades de electrocutarse. Incluso les dices a tus compañeros que lo más seguro es irse del escenario. No entienden la indirecta: queremos tocar. Ya, y yo quiero pagar menos de autónomos. Sólo queda el truco final, el decisivo. Cuando te das cuenta que te hacen responsable de toda esa gente, de todos esos profesionales, cuando te convierten en “responsable” justo horas antes de que sólo fueras ese a quien exigían eso y aquello, te queda la última: si queréis tocar en estas condiciones alguien tiene que firmar un documento donde se haga responsable de cualquier incidencia, documento que yo no firmaré. Suspenden.

Lo peor, acaecido últimamente, es la ira del público. Debéis entender que nadie de los que participa en un concierto (mucho más de los que pensáis) quiere suspenderlo. Podemos estar muy cansados, tras largas jornadas, pero creednos que lo que queremos es que disfrutéis. Y tanto nos da que la entrada sea gratis o pagando, pero en el momento en que detectamos cualquier signo de peligro optamos por la seguridad de todos. De todos. Sentimos vuestra frustración como propia, así que la próxima vez que suspendamos por lluvia, llueva o no, estaremos suspendiendo en aras de tu seguridad.

Artículo publicado en www.hispasonic.com   Artículo completo http://www.hispasonic.com/reportajes/peligro-agua-escenario/40934

Monitores desde la mesa de PA

Monitores desde la mesa de PA

En salas y espacios pequeños, en lugares mal equipados o en conciertos donde no hay presupuesto, es habitual que debas hacer monitores desde la mesa de PA. A muy pocos nos gusta hacerlo pero por motivos bien diferentes. A mí personalmente no me seduce por el hecho que tendré que prestar parte de mi atención a saber cómo se encuentra la banda en el escenario, restando tiempo y creatividad a la mezcla principal. Para estar atento, además, suelo mirar los detalles de los músicos, sus caras, sus expresiones para así darme cuenta si coincide bajo con bombo o si el corista le cuesta afinar. Si el control está suficientemente lejos del escenario es imposible percibir estos detalles. En cualquier caso, insisto, hacer los monitores desde la PA me resta independencia y capacidad creativa. Pero no es un problema técnico.

Para otros muchos, hacer monitores desde PA supone un reto técnico que cuesta superar. El resultado de ello son los acoples o el malestar del músico y, por ende, una reducción de la calidad del producto final. Pero esto tiene solución.

Me sería tremendamente fácil explicar aquí cómo conseguir buenas mezclas de monitores desde PA sin problemas, pero para ello también me sería necesario un equipo de sonido de calidad. Curiosamente, cuando hay equipo de calidad también suele haber una mesa de monitores y, si no lo hay, cumplir con nuestro objetivo no suele ser problema. Trabajar con una CL5 y M6 de d&b es casi un juego de niños. ¿Pero cuándo es un problema? Cuando el equipo no está a la altura. Si no hay mesa de monitores es que no hay dinero y, si no hay dinero, es que tampoco tenemos un buen equipo de sonido. Entonces ¿qué hacer?

Antes de abordar el tema de los monitores debemos asegurarnos que el equipo principal, el de PA, no necesitará grandes procesados, sobre todo en ecualización. Debemos ajustar la salida máster para que sobre todo agudos y bandas medias no necesiten ser recuperados de manera radical en según qué canales. En la mayoría de casos tendremos problemas con las voces, por lo que lo prestaremos atención durante las pruebas a que las voces suenen bien sin apenas modificar nada en su propio canal. Si para ello tenemos que subir sensiblemente la banda de 6 kHz, apretar un poco los medios y exaltar los 12-18 kHz, adelante. La idea es no tener que recurrir a la ecualización del propio canal para realzar estas frecuencias que, normalmente, son las que nos darán problemas en monitores. Normalmente, cuando tenemos que hacer monitores desde PA lo ideal es no tener que realzar nada en el procesado de canal, sino restar lo que nos sobre. Si para tener una buena voz a cambio tenemos que restar los 6 KHz al resto de canales es mucho más eficiente que dejarlo todo igual y realzar los 6 kHz a la voz, puesto que seguramente ese agudo se convertirá en acople en los monitores.

Después de ajustar la PA, ajusta los monitores delicados (tu sabrás cuales son, pues eres el técnico de la banda, pero normalmente cantantes, coristas y guitarras principales). Para ello, utiliza los mismos micros que utilizarás durante el concierto y a un nivel de ganancia elevado y una ecualización básica no aditiva, ajusta el ecualizador a bandas del envío. Cuando venga el cantante ya deberías tener esto listo y no perder tiempo en ello. Si los monitores son los mismos, copia y pega (si puedes y no es muy radical) la misma ecualización de envío a todos los monitores, no sea que el cantante note que hay más brillo en el de al lado y se te queje.

La mayoría de veces el envío a monitores estará en pre-fader. Sea mesa digital o analógica, asegúrate que realmente estás enviando la señal a monitores justo antes del fader del canaly no en otro punto (hay opciones para hacer el envío de la señal justo después del nivel de ganancia, saltándose la ecualización y/o los procesados insertados). Aún así, enviar la señal pre-ecualizada también puede ser interesante si te has currado una buena ecualización con el ecu gráfico y la voz del cantante te suena a la perfección en el monitor, por lo que el resto de procesado del canal (sobre todo ecualización) quedarán a tu entera disposición para el bolo. El peligro está en que a media actuación necesites darle más cuerpo o más brillo a una voz a la que no puedes hacerle nada. Por eso, lo siguiente es hacer una copia de canal (utilizando una Y en analógico o duplicando el canal en una digital): una mezcla y procesado para PA y otra para monitores. Independencia total a excepción del previo, tenlo siempre en cuenta.

No hace falta que lo dupliques todo. Apenas los dos o tres canales que más problemas pueden darte. El objetivo es tener una mezcla de monitores que funcione durante el bolo y centrarte lo máximo en la mezcla de PA.

Si tu trabajo es ser técnico de sonido de bandas, intenta conocer lo máximo de las mesas con las que sueles trabajar. Créate una metodología de trabajo que te permita saber exactamente en cada momento en qué capa estás y qué tienes delante. Decide dónde colocar los canales copiados para monitores. Incluso decide que los canales para monitores tendrán envíos post-fader, ya sea para enviar más señal al guitarra solista cuando hace sus solos o para solucionar ese acople de la voz principal rápidamente tocando el mínimo de botones: quizá es más rápido cambiar de capa y bajar el fáder principal de la voz en su canal de monitores (y evidentemente los envíos en post-fader o una mezcla de ellos) que hacer lo mismo y luego tener que tocar un par de botones más antes de poder relamente bajarle el nivel.

En situaciones difíciles: reduce al mínimo, al absurdo. Tienes que pensar mal cuando todo se te resiste. Si has colocado dos monitores al cantante porque sabes que no se escucha y sigues teniendo problemas, quizá lo mejor no es subir y subir sino, justamente lo contrario. Empieza por quitarle uno de los dos monitores: es probable que la suma de dos cajas reste demasiado. Si te piden que les subas la guitarra por enésima vez, en vez de ello, réstale todo lo que no sea guitarra de ese envío. Pero sobre todo habla con los músicos: plantéales lo que te ocurre cuando haces monitores desde la PA y hazlos partícipes de tus limitaciones. Si realmente todos queréis sonar y bien, por esta vez deberán reducir sus pretensiones.

Artículo publicado en www.hispasonic.com   Artículo completo en http://www.hispasonic.com/tutoriales/monitores-desde-mesa-pa/40921

Los sonidos del espacio exterior: entre imaginación y realidad

La grabación de campo se define básicamente como el proceso de grabar sonidos fuera del estudio, pero lo interesante es que las intenciones y objetivos de la grabación no siempre son los mismos. Aquello que se graba fuera del estudio de grabación, constituye en muchos casos material de investigación científica, registro historiográfico, representa algún tipo de búsqueda ecologista o incluso puede representar una manera de registrar la cultura, la política o las diferentes dimensiones de la realidad a través del sonido.

Quizás por ello los diseñadores sonoros trabajan principalmente con la grabación de campo, dado que además de ser una fuente directa del paisaje o un conglomerado inagotable de recursos sonoros para la construcción de nuevas realidades audibles y la integración a determinada realidad visual, narrativa o emocional, el diseñador sonoro es ante todo un enlazador de mundos y contextos (mediante el sonido), logrando no solo identificar los valores estéticos de los timbres o las capacidades que tengan los sonidos para ser moldeados y generar determinados efectos o dinámica, sino también la habilidad de saber reconocer los contextos que viajan adyacentes al sonido como tal.

Imaginario: del cine y el diseño sonoroRealista: las grabaciones de NASA y ESA
La NASA en Soundcloud
Sonidos de la agencia espacial europea
El “Golden Record” del Voyager: emitiendo sonido con destino extraterrestre

Esto hace que el diseñador sonoro no sólo se limite a reflejar una realidad específica sino que pueda permitirse habitar un imaginario que se vuelve colectivo y que afecta notablemente la cultura y la concepción misma de determinados aspectos de la realidad, como sería por ejemplo el espacio interestelar.

El reconocimiento del contexto es fundamental, porque si bien para un diseñador sonoro un coco puede ser utilizado para recrear el sonido del cabalgar o el feedback de un micrófono puede constituir el sonido de un sable laser en una película de ciencia ficción, de todos modos se ve, tarde o temprano, interesado y necesitado por el contexto que ya viaja en el sonido mismo, bien sea de forma directa o desde un punto de vista poético. En este sentido, el arte de crear efectos sonoros no se queda en la mera construcción de los sonidos, sino en lo que estos dicen, generan, muestran y de qué manera se integran en la historia central.

En el caso de los sonidos del espacio, a lo largo de la historia se ha jugado de una forma determinada con la concepción del contexto interestelar, que puede representar determinada situación, lugar o elemento sonoro. El sonido de las naves espaciales ha sido imaginado por los diseñadores, igualmente la atmósfera que podría tener un hipotético planeta con otras formas de vida o cómo las condiciones del espacio sideral implican ciertos ajustes al sonido.

Incluso algo interesante del espacio es que en tanto no hay aire, no hay espacio acústico, lo cual imprime no solo un reto para la creación de efectos sonoros en si, sino también una valoración del silencio como espacio sonoro, lo cual se ve reflejado por doquier, desde las contemplativas escenas de 2001: Odisea en el Espacio hasta los interesantes contrastes de ruido y silencio que trabajaron en la reciente Interestelar, donde se presenta un tratamiento particular del vacío y las perspectivas del sonido en lo que puede considerarse más allá de la tierra.

En esta obra, dirigida por Christopher Nolan se refleja perfectamente esta influencia que ejercen las concepciones del sonido espacial y de qué manera el diseñador sonoro está en la tarea de imaginar una dinámica que le sea fiel a esa realidad pero a su vez logre plantear determinadas situaciones no antes conocidas. Por ejemplo los sonidos del lanzamiento del vehículo en el que se transporta el protagonista (creados con grabaciones de cohetes reales), se expone un diseño que trata de ser realista en tanto no solo recrea los sonidos en términos de textura o consistencia, sino en la amplitud y la potencia, los cuales aportan cierta sensación de grandeza, tanto por el lado de la presencia de sonidos fuertes (quien vio la película sabrá lo fuerte que es el estruendo de lanzamiento) como por la ausencia de los mismos, evidente en la silenciosa actividad que se refleja cuando el vehículo se encuentra ya fuera de la tierra, generando así un contraste impactante. Otro ejemplo que menciona Rirchard King –enccargado del diseño sonoro de la película– es respecto al mencionado dilema entre la ausencia completa de sonidos audibles en el espacio y la presencia de determinados elementos, que concretamente se refleja en la película a partir de una exposición  del crujir de la nave (creado a partir de grabaciones de restos de aviones siendo sometidos a la destrucción) o la atmósfera sonora que sucede al interior de la misma.

Sin embargo, también retornamos al asunto del "silencio sonoro", evidente de una manera bien interesante en el minimalismo que implica el proceso al evitar llenar de sonidos ese vacío que debe mantenerse presente; esa sutil pero radical tensión silenciosa que, aunque se esconde entre los sonidos, siempre está recordándole al espectador que todo lo que está sucediendo, sucede en el espacio exterior.

Este uso del silencio en relación al paisaje sonoro del espacio se ha dado en muchas películas de ciencia ficción; otro ejemplo muy concreto al respecto es en la primera entrega de la nueva generación de Star Trek, donde el contraste entre la magnitud de lo sonoro y la de lo silente, se expresa en el momento en que se expone ese vacío del espacio exterior, como menciona el diseñador sonoro Mark Stoeckinger, quien habla del reto que veía JJ. Abrahms para expresar ese silencio del espacio, pero a su vez lograr sonorizar la inmensa cantidad de elementos sonoros que suceden en la película y que no pueden dejarse simplemente en silencio, como lo son las diversas naves, los combates, las explosiones, etc.

También es interesante lo que expresa el diseñador Scott Martin Gershin, quien habla de cómo no podían olvidar la "firma sonora" de la entrega original de Star Trek, donde se definieron sonidos particulares que debían conservarse intactos, pero extenderse en tanto se poseen ahora nuevas tecnologías como el subwoofer o la mezcla 5.1, que antes no existían.

También se encuentran además otros ejemplos interesantes de juegos sonoros como uno muy particular que cuenta la diseñadora Ann Scibelly, quien para construir el sonido de apertura de una puerta de la nave central, utilizó grabaciones de un retrete. Quién iba a imaginar tal cosa...

El espacio estelar, como el mar, es un vasto universo en sí, lleno de límites y misterios pero al mismo tiempo cargado de la más exquisita revelación, el descubrimiento mismo de las estrellas y los astros que habitan zonas tan extensas en el universo. Por ello, al hombre adentrarse en tal exploración, construye todo un imaginario sonoro que a su vez se refleja en un paisaje sonoro completamente nuevo. Y claro está, es un asunto más relacionado con lo audible que con lo sonoro en cuanto tal, dado que lo que se cuestiona en estas situaciones es propiamente la capacidad de nuestra percepción y los límites que tenemos con respecto a lo sonoro, por lo que el silencio en estos casos se plantea no como un espacio sin sonido, sino un espacio que aunque manifiesta vibración, fluctuaciones de energía o campos presentes en un espacio de otra índole diferente a lo acústico, es inaudible. Por eso el silencio se convierte en un recurso sonoro, porque no deja de decir, sino lo contrario: está narrando acerca de los límites de nuestra audición, está diciendo que, aunque hay sonido, no es posible escucharlo directamente.

Sin embargo, aunque en el espacio exterior no se halla un entorno acústico propiamente dicho, es interesante detenerse a explorar cómo en las películas, las series de TV o los videojuegos, el espacio se ha convertido en un territorio sonoro, en tanto este como contexto, implica un mundo nuevo para la imaginación. Y por eso en otros planetas imaginamos sonidos audibles, o en diferentes situaciones de humanos en el espacio se asocian procesos sonoros que no necesariamente yacen en el silencio. A esto aporta enormemente el hecho de que los seres humanos exploremos el espacio y aunque la forma de escuchar los "sonidos" que lo habitan sea mediante la "traducción" de datos provenientes de otras ondas y campos al rango de lo audible, también hemos ido con el tiempo conociendo, creando y descubriendo una serie de sonidos alrededor de la exploración espacial: las conversaciones entre los astronautas, los diferentes sonidos de las naves, los diversos componentes de los aparatos espaciales, las ondas de los satélites. Incluso hemos enviado sonidos a viajar al espacio, dejando música suspendida a la espera de oyentes extraterrestres.

Hace unos meses esto se viene reflejando de una forma maravillosa en tres casos recientes en las que grandes instituciones de exploración espacial como NASA y ESA han comenzado a compartir libremente sonidos relativos a sus exploraciones, no solo permitiendo conocer un poco más de ese paisaje sonoro que se construye en la exploración espacial sino también invitando a apropiarse de ese tipo de sonidos.

Apropiarse en el sentido de que las grabaciones liberadas son de uso libre y aunque en mp3, pueden descargarse ser transformadas y alteradas, lo cual es sin duda una oportunidad grandiosa para escuchar y explorar estos maravillosos mundos del “sonido espacial”.

En Octubre del año pasado recibíamos la noticia de la publicación de una extensa librería de sonidos de la NASA en su propia cuenta de SoundCloud, donde incluyen desde conversaciones entre astronautas hasta sonidos de sus vehículos espaciales o emisiones de satélites y grandes cuerpos celestes.

Las grabaciones se comparten sin copyright, aunque alertan acerca del uso comercial de las grabaciones en su política de licencias. En general, la respuesta de la gente ante semejante movimiento de la NASA fue increíble, como era de esperarse, alcanzando miles de escuchas y descargas en tan solo unos días. Además de la utilidad que tiene esto en términos científicos, de investigación o históricos, también es deslumbrante la inmensa nostalgia y emotividad que guardan estos sonidos para la humanidad.

Es ahí donde eso de “efectos sonoros” se entiende mejor: cuando la palabra efecto no indica solo el hecho de generar sonidos, sino de –mediante el sonido– generar ciertos efectos, los cuales pueden ser de diversa índole, no solo sonoros, sino también relativos a la emoción, la memoria, el sentimiento y la historia. Escuchemos:

Y hace tiempo la agencia europea espacial (ESA) también había publicado algunos sonidos, como en el 2013 cuando permitieron escuchar algunos grandiosos sonidos como las vibraciones de baja frecuencia del sol, el atardecer en el spacio o el sonido que se escucha cuando la Cassini-Huygens pasaba entre los aros de Saturno. Sin embargo, probablemente motivados por la moción de la NASA al compartir libremente sus archivos de audio, ESA también recientemente publicó varios sonidos de sus exploraciones espaciales ahora en su propia cuenta de SoundCloud, igualmente para descarga libre. En la lista publicada hace varios días se encuentran otro montón de joyas del paisaje sonoro espacial, como el cantar de un cometa al atravesar un campo electromagnético o las enigmáticas secuencias de Philae, la misión que recientemente conmovió a gran parte del mundo. También se encuentran sonidos de las salas de control de Rosetta, Cluster o Mars, ecos de radares, sonificación de campos electromagnéticos de diferentes cuerpos astrales, y claro está, conversaciones entre astronautas al culminar procesos de su misión, entre otros maravillosos sonidos que se encuentran disponibles bajo licencias Creative Commons que permiten incluso samplear y re-utilizar los sonidos siempre y cuando se compartan bajo la misma licencia. Escuchemos:Y por si fuera poco, ESA ha comenzado hace algunos días un concurso donde invitan a generar sonidos de corte espacial, para competir por varios asombrosos premios, como una entrada VIP a la celebración de los 40 años de la estación terrestre Estrack. El concurso está activo hasta el 31 de Agosto de este año. Para más información, puede visitarse la web oficialdel mismo. Cuando la NASA lanzó el Voyager 1 y 2, equiparon su vehículo con un “Golden Record” (disco dorado) en el cual se incluyeron varios mensajes destinados a un posible encuentro de dialectos interestelares y que aún se encuentra en su camino hacia las fronteras más recónditas del sistema solar. El disco en cuestión es un compendio fonográfico donde se envían saludos desde la tierra en 50 lenguas diferentes incluyendo tanto ancestrales como modernas, además de una serie de sonidos que, según los encargados del proyecto, podían reflejar los desarrollos y el contexto mismo de la humanidad del siglo XX. Esto se evidencia en la inclusión de sonidos que van desde ruidos de animales hasta el llanto de un bebé que es calmado por su madre, o diversas grabaciones del viento, el agua o la generación electrónica de sonidos.  Y de la misma forma a como sucedió con las grabaciones antes escuchadas, NASA subió recientemente los sonidos del “golden record” a su cuenta de Soundcloud.  En el material original también se incluyen 90 minutos de grabaciones de diversas piezas musicales (no publicadas por asuntos de derechos de autor) que incluyen obras de gran importancia para la historia de la civilización humana, como por lo es la quinta sinfonía de Beethoven; incluso se pensó en “Here Comes the Sun” de los Beatles, pero no se incluyó por decisión de la discográfica EMI. Y claro está, no sabemos si las especies extraterrestres estén en capacidad de escuchar este tipo de creaciones, pero aún así es un gran logro que mediante el sonido podamos cristalizar al menos algunos aspectos de nuestra naturaleza. Y que mejor ejemplo de esa capacidad del sonido para reflejar el contexto y además conducirlo más allá del espacio y el tiempo, que lo expresado en el mensaje que el entonces presidente de Estados Unidos, Jimmy Carter incluyó en la introducción al “golden record”:

"Lanzamos este mensaje al cosmos. Es probable que sobreviva miles de millones de años en el futuro, cuando nuestra civilización esté profundamente alterada y la superficie de la Tierra pueda haber cambiado enormemente. De los 200 mil millones de estrellas en la Vía Láctea, algunas - quizás muchas - pueden haber habitado planetas y civilizaciones espaciales. Si una de esas civilizaciones intercepta el Voyager y puede comprender estos contenidos grabados, aquí está nuestro mensaje:

Este es un regalo de un pequeño mundo distante, una muestra de nuestros sonidos, nuestra ciencia, nuestras imágenes, nuestra música, nuestros pensamientos y nuestros sentimientos. Estamos tratando de sobrevivir a nuestro tiempo para que podamos vivir en el vuestro. Esperamos algún día, después de haber resuelto los problemas que enfrentamos, unirnos a una comunidad de civilizaciones galácticas. Este registro representa nuestra esperanza y nuestra determinación, y nuestra buena voluntad en un universo vasto e impresionante."

Enlaces/fuentes

Science Alert

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NASA Sound Collection

ESA Sounds from space

SoundWorks Collection: The Sound of Interestellar

SoundWorks Collection: The Sound of Star Trek

NASA en SoundCloud

ESA en SoundCloud

Artículo publicado en www.hispasonic.com    enlace completo: http://www.hispasonic.com/reportajes/sonidos-espacio-exterior-entre-imaginacion-realidad/40918