Uso y abuso de los efectos en directo.
Reconozco que una buena parte de una buena mezcla reside en el hecho de saber elegir y usar bien los efectos (reverbs y delays). Con ellos mejoramos enormemente el sentido tridimensional de la mezcla que, en concordancia al volumen y al resto de procesados de dinámica (compresores, básicamente), permite colocar en diferentes planos los diferentes instrumentos que participan en un concierto. El segundo objetivo es la mejora de ciertos sonidos, en particular las voces y parte de la batería (caja, toms y ambientes). Así, divido en dos los objetivos que pretendemos conseguir utilizando este tipo de efectos: posición psico-física y modificación del sonido original. Como veremos más tarde, es posible que a una misma fuente le aplique ambos retos.
Mediante el potenciómetro del panorama tenemos la fácil oportunidad de colocar un sonido hacia un lado u otro. Esto ya genera un espacio sonoro distinto a tenerlo todo en el medio, consiguiendo mejorar la escucha por parte del espectador. Aunque aquí no trataremos el efecto Haas o el hecho de trabajar con una PA para grandes audiencias, “moviendo” un sonido a derecha o izquierda conseguimos relajar la parte central y, si coincide lo escuchado con lo visto, el espectador lo tiene fácil a la hora de identificar procedencias y actores (o músicos en nuestro caso). Pero ¿cómo conseguimos alejar o acercar un sonido?
Muchos responderían que con volumen. Ciertamente, modificando el volumen conseguimos cierta percepción que un sonido está más lejos o más cerca. Pero antes de atacar la reverb y después de leer los artículos sobre psicoacústica, deberíamos responder: con la ecualización. Probadlo cuando tengáis oportunidad. Modificando sólo las frecuencias más bajas pero también las más altas de un bombo conseguimos que se acerque más o menos al espectador, incluso manteniendo en liza un nivel de presión sonora dado. ¿Que porqué? Pues preguntadle a Fletcher o a Munson.
En un escenario normal existe suficiente distancia entre dos fuentes sonoras como para que un espectador situado algo cerca de él sea capaz de colocar a ciegas cada instrumento. Si como espectadores nos colocamos en el centro y a apenas un par de metros del cantante por delante, cerrando los ojos, no sólo seremos capaces de saber a qué lado está un ampli de otro, sino incluso acertar con mayor o menor precisión la distancia que existe entre ti y el batería (que suele estar en el centro pero más atrasado). Aún así, nosotros microfoneamos a apenas centímetros de cada elemento sonoro, lo que —junto a la alta velocidad de la corriente y/o datos digitales— dilapida esta sensación. Así, el mismo sujeto colocado delante de una PA en estéreo corriente podrá identificar la disposición en un eje (derecha o izquierda) pero habrá perdido toda sensación de profundidad. Es decir, habremos “comprimido” la profundidad de los sonidos. Por ello, la ecualización se convierte no sólo en un elemento de identificación y producción sonora sino, además, en un elemento de disposición sonora en profundidad. Pero no suele ser suficiente, por lo que utilizaremos el archiconocido truco de la reverberación.
La adición de una reverberación a una fuente sonora debe entenderse, primero, como la posibilidad de poder colocar un sonido en un espacio tridimensional. Esto, que muchos damos por supuesto, sólo tiene sentido cuando tenemos en mente el resto de elementos sonoros. La primera aplicación de una reverb consistirá en “colocar” los sonidos, pero teniendo en mente el resto de sonidos. ¿Qué sentido tiene colocar una caja a, pongamos, 10 metros del sonido más adelante si luego colocamos los toms a tomar pol culo y las guitarras a sólo medio metro del punto de referencia? A no ser que sea exactamente ese el objetivo, la confusión sonora será evidente (es decir, la fatiga auditiva). Una misma reverb es suficiente para este cometido, y aunque parece muy fácil (y lo es), el resultado es tremendamente bueno. Menos es más. Como iniciación, basta con saber elegir el mejor efecto (empezad con una room o una hall corta) y enviarle casi a modo proporcional los sonidos en función de su distancia al punto de referencia (normalmente la voz principal): cuanto más envío de reverb, más lejos. Recordad: el objetivo no es modificar los sonidos, sino colocarlos en un espacio tridimensional.
Podemos (y casi debemos) utilizar las reverbs para conseguir otros efectos más dramáticos. Vale la pena, por ejemplo y experiencia, trabajar un rato con la caja de la batería. Su sonido natural casi nunca es reproducido con exactitud con un micro y el procesado necesario. ¿Por qué? En verdad sí que lo es, pero es que nadie acerca su oreja y afina y toca la caja teniéndola a apenas 2 cm de ella, sino superando el medio metro en el caso del batería y el metro o más al resto de participantes. ¿Tiene sentido colocar un micro a tan cercana distancia? Lo hacemos por la necesidad de querer obtener sólo el sonido de la caja, pero a cambio necesitaremos modificarlo, por que lo que tenemos es un ataque brutal y una cola mínima. En realidad necesitamos “alejarla” medio metro o más, es decir, aplicando otra vez una reverberación que nos haga pensar que estamos escuchando esa caja en su situación justa. Muchos lo hacen bien y no saben porqué. De hecho, insistir en la ecualización y procesado de la caja sin escuchar los overheads es un gran error (a no ser que tengas las cosas muy claras), puesto que esos overheads ya recibirán gran parte de la energía que la caja emite y la recibirán mucho después que el micro de la caja: los mismos OHs funcionan como reverberaciones naturales. Entonces ¿debemos añadir una reverb a una caja? Bueno, sabiendo la teoría, ya depende de tus oídos y objetivos, aunque mi consejo es que sí.
Esta misma reverb específica para la caja puede convertirse, de golpe, en un efecto puro y duro. Recordad el We Will Rock You de Queen y esa preciosa manía que tenemos de meterle un laaaargo efecto a la caja. Sin duda es un sonido que no existe o que no tiene sentido. ¿Tocó Roger Taylor esa caja en un túnel de hormigón de 100 metros? Es en este momento en que hemos utilizado la reverb para crear un efecto sonoro.
Puestos a hablar de la caja, uno de mis efectos preferidos para ella es el preset Big Snare de la archiconocida SPX990. Está a caballo de una reverb larga con una precisa gate. Colocar una gate a una reverb tiene sentido cuando los sonidos de la fuente se repiten mucho en el tiempo. A 2 y 4 de un compás durante 5 minutos, son muchas veces. Si le aplicamos una hall con un tiempo de 1,5 segundos, indica que al tercer compás quizá todavía estamos escuchando la cola de la reverb del primer 2, del siguiente 4, del anterior 2 y 4, etc. Los sonidos son formas de onda y éstas se van sumando unas con otras. Es decir, al compás 4 estaremos escuchando más reverb que caja casi y, aunque parezca bonito, estaremos creando un monstruo, o lo que es lo mismo, alejando la caja de su posición original. Al “cerrar” la reverb cada cierto tiempo evitamos que el sistema vaya sumando colas de reverb.
Hubo una vez que un asistente de PA se quedó de piedra cuando probando el bombo empecé a aplicarle una reverb. Su sorpresa se convirtió en algo curioso al descubrir que funcionaba. Le justifiqué mi decisión, apoyada por el sonido que estaba escuchando, con el hecho que si colocabas un bombo en un túnel de hormigón (el mismo que utilizó Roger Taylor para el We Will Rock You) éste tenía su propia reverb. No hay nada que más me moleste que “escuchar” una batería entera en una posición determinada pero que el bombo comparta espacio sonoro con la voz principal (nuestro punto de referencia). ¿Tiene sentido? Otra cosa diferente es que sea el objetivo.
En una guitarra eléctrica, la adición o sustracción de la reverb nos puede permitir hacer avanzar o retroceder su sonido a discreción. Quizá no hace falta subir el volumen cuando ejecuta ese riff, sino apenas restarle reverb. Además, nos ocurre lo mismo que con la caja de la batería: colocamos los micros demasiado cerca del altavoz.
A excepción del efecto específico para la caja, hasta el momento he utilizado un único efecto para toda la banda. Lo hago para no concurrir en problemas. Si tenemos la suerte de disponer de 8 procesadores de efectos y nos decidimos a aplicar a cada fuente sonora su propia reverb es muy probable que creemos, otra vez, un monstruo. Los ajustes deben ser los mismos para hacer algo creíble.
Las voces. Oh, las voces. Muchos han utilizado las reverberaciones estridentes y exageradas en las voces para ocultar sus defectos. En este caso, mejor seguir haciéndolo. Amén del efecto de posición (insisto, el mismo para todos), aplicamos más efectos a la voz ya sea para otorgarle mayor inteligibilidad o, simplemente, para dotarla de belleza. Con un buen efecto estéreo podemos “agrandar” la voz hacia los laterales, dejando lo principal en el centro y permitiendo que la atmósfera de la voz salga de manera distinta por L y R, abriendo su imagen sonora tanto como queramos.
Para terminar, haceros pensar en la adición abusiva del delay (ese eco, eco, eco). Está bien como efecto, pero cuesta y mucho encontrar el ajuste perfecto para que esa voz cuadre a la perfección al tempo de la banda (normalmente diferente en cada canción y, además, puede moverse en su interpretación). Es uno de los grandes abusos que detectas fácilmente en un concierto por parte de terceros, por lo que vale la pena trabajarlo bien. Dicho de otro modo: si queda bien y suena bien, perfecto; sino, olvídalo que tampoco pasa nada.
EL AUTOR
Con más de 20 años de experiencia en los escenarios, es técnico de sonido especializado en FOH. Trabaja para bandas nacionales e internacionales como técnico de mesa, y es productor técnico para diferentes festivales y grandes eventos. Kinosonik es su estudio de sonido basado en plataforma digital. Le gusta compartir y le encanta aprender.
Artículo publicado www.hispasonic.com
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