1. Weaponiser, una herramienta para el diseño sonoro de armas 2.Turbine, un plugin para simular el sonido de los motores a reacción

1. Weaponiser, una herramienta para el diseño sonoro de armas

2.Turbine, un plugin para simular el sonido de los motores a reacción

Es común por estos días encontrar herramientas de diseño sonoro orientadas específicamente a una labor determinada dentro de la creación de efectos de sonido para videojuegos o cine. Hace muy poco comentábamos el caso de Turbine, un plugin dedicado a simular el sonido de motores a reacción.

Hoy llega otra compañía, Krotos Audio, con una nueva herramienta llamada Weaponiser, que definen como "solución todo-en-uno para el diseño sonoro de armas y sonidos relacionados de guerra".

Weaponiser funciona como un sampler por capas, con secciones y controles orientados a las necesidades que normalmente se tienen con sonidos de armas, que no solo son disparos, sino también otros detalles y elementos como los cartuchos, la manipulación o la cola de un disparo, por ejemplo.

Para ello el plugin cuenta con una librería dedicada que incluye varios tipos de armas y foley de las mismas. Se combina esto con elementos audicionales de otras fuentes sonoras y archivos IR que le dan otro aspecto mediante convolución. Los samples se organizan en varias capas según las partes del arma: Onset, Body, Thump y Tail.

Cada módulo interno cuenta con funciones de modificación que incluyen un sistema de síntesis, procesamiento de pitch, control de duración, edición de envolvente, control mediante MIDI y varias opciones para sincronizar las capas de sonidos. Además se cuenta con una sección de efectos dedicada que incluuye limitador, saturación, modulación en anillo, flanger, moldeador de transitorios, gate, entre otros, pudiendo controlar parámetros según el tiempo y generar secuencias de accionamiento de sonidos y efectos.

Weaponiser se encuentra disponible como plugin VST/AU/AAX en dos versiones, una básica $249 y 952 grabaciones en librería, y otra "totalmente cargada" a $419 y con un total de 2,288 archivos de audio incluidos.

Krotos Audio

Turbine, un plugin para simular el sonido de los motores a reacción

Turbine es el primer plugin de Boom Library, más conocida hasta ahora por sus librerías de sonidos. Se trata de una herramienta específica para simular el sonido de diversos motores, tanto reales como futuristas, con parámetros basados en elementos de la vida real.

Por ejemplo, podremos ajustar la fuerza de empuje, las revoluciones o la combustión, pero también el contenido en graves, los armónicos o el ángulo desde el que captamos el sonido de ese motor virtual. Variando estos ajustes conseguiremos simular sobrevuelos, llamaradas, silbidos y todo tipo de estruendos motorizados.

En el vídeo de presentación podemos ver, entre otras, una demo espectacular con aviones de combate:

Todo funciona a tiempo real, y contamos con más de 50 presets para trabajar. La mayoría son jets, incluyendo aeronaves civiles y militares como el F-16, MiG-29 o Eurofighter, pero también hay motores eléctricos y sirenas. Tampoco falta la ciencia-ficción, por si necesitas sonorizar una carrera de vainas, y cosas más mundanas, como un aspirador.

La original interfaz gráfica quiere simplificar la forma en que trabajamos con este tipo de sonidos, y es lo que realmente hace distinto a este plugin. Como veis, muestra el esquema de un motor y cómo le afectan sus parámetros asociados:

Turbine cuesta 149 euros en oferta de lanzamiento; luego pasará a costar 179 euros. Requiere iLok 2.

Más información | Turbine

Artículo publicado por Miguel Isaza en www.hispasonic.com

https://www.hispasonic.com/noticias/weaponiser-herramienta-para-diseno-sonoro-armas/43539 

https://www.hispasonic.com/noticias/turbine-plugin-simular-sonido-motores-reaccion/43397

Micrófonos: conexión balanceada y alimentación phantom

Las débiles señales microfónicas exigen extremar el cuidado en su transmisión haciendo preferible la transmisión diferencial (balanceada). Además la señal es en muchos de ellos tan minúscula que se requiere una primera amplificación en el propio micro, lo que exige aportar alimentación dando lugar a la aparición del ‘phantom’sobre líneas balanceadas cuando están pensadas para uso con micrófonos.

Conexiones balanceadas sobre XLR y alimentación phantom

pablofcid

Conexión balanceada (transmisión diferencial)

Para entender bien las diferencias entre transmisión balanceada y no balanceada, vamos a empezar por ver un diagrama simple de una conexión no balanceada.

Esquema simplificado de conexión no balanceada

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Llamo la atención sobre la existencia de sólo dos conductores: el hilo de señal y la pantalla del cable que realiza una conexión entre las dos masas de referencia en ambos sistemas (sus 0V, por entendernos).

Para lograr la mejor transmisión posible de las débiles señales microfónicas, una más que opción casi obligación es el uso de transmisión balanceada. En ella aparecen tres conductores: dos hilos de señal y la pantalla. Estos dos hilos llevan sendas copias invertidas entre sí de la señal de interés (con nivel opuesto: una negativa cuando la otra es positiva y viceversa) y la pantalla ya no establece una conexión eléctrica entre las referencias de ambos sino que suele estar sencillamente conectada al chasis (a 'tierra').

Podríamos representarlo diciendo que enviamos por un cable la señal deseada ‘s’ y por el otro la señal ‘–s’ (opuesta a la anterior, cambiada de signo). Es habitual en este tipo de interfaces denominar a estas dos señales ‘hot’ y ‘cold’ para indicar que en el fondo son dos variantes de una misma realidad.

El extremo receptor usa un amplificador diferencial, que calcula la diferencia entre los dos cables de señal.

Este esquema (muy simplificado) da la idea general sobre su funcionamiento.

Conexión balanceada (esquema simplificado)

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La forma de conseguir esas dos señales a partir de la única señal del sensor puede ser muy diversa. En micros de condensador aprovechando la presencia de un previo/amplificador y usando uno 'doble' que genere esas señales opuestas (con diferentes soluciones de circuito posibles para ello) o bien mediante el uso de transformadores que será también típico en micrófonos dinámicos. El uso de transformador para obtener el caracter de salida balanceada en micros dinámicos permite mantenerlos pasivos, con el beneficio de que no requieran alimentación. Es algo tan simple como lo que muestra la figura:

Salida balanceada mediante transformador en un micrófono dinámico

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En algunos casos veréis micros de bobina que usan la técnica del humbucking, bien conocida en pastillas de guitarra: cuentan con dos bobinados en oposición para de esa forma conseguir directamente señal balanceada y que además las interferencias captadas por esas bobinas se anulen entre sí. Y hay más formas de conseguir la emisión en balanceado.

Como decíamos antes, las ‘referencias’ de masa (0V) en ambos circuitos no están directamente conectadas. El apantallamiento del cable sólo está unido al chasis/tierra.

¿Qué ventajas ofrece este tipo de transmisión que llamamos balanceada?

Por una parte la presencia de la malla conectada a masa/tierra y apantallando (rodeando) todo el recorrido hace que las posibles interferencias tengan un poco más difícil ‘entrar’ hasta los dos hilos que llevan realmente la señal, pero eso podríamos lograrlo con otras pantallas, no es ese el objetivo real.

Por otra parte la señal diferencial recibida es de doble amplitud que la de cualquiera de las dos señales individuales. Al calcular la diferencia (la resta) tenemos s – (-s), que todos sabemos resolver como s-(-s) = s+s = 2s, por pocas matemáticas que conozcamos. Señal doble sí, pero porque la hemos tenido que enviar duplicada, así no parece que tanta ventaja …

El beneficio que se busca y se obtiene es:

• Cualquier interferencia inducida sobre la señal en el cable acaba siendo eliminada/rebajada.

Pensad que un ruido electromagnético del ambiente ‘r’ se cuela. Típicamente afectará por igual a los dos hilos porque discurren por el mismo camino. Las señales recibidas ya no serán s y –s sino s+r y –s+r. Al calcular la diferencia entre estas dos señales que llegan (ambas con el mismo ruido montado), el amplificador del receptor obtiene (s+r)-(-s+r) = s+r+s-r = 2s+r-r = 2s.

Lo de la señal doble no es especialmente relevante, la magia es que el ruido ha desaparecido. Es esta la razón de usar este tipo de transmisión: la posibilidad de reducir el impacto de ruidos añadidos durante la transmisión, con el único requisito de que usemos tres conductores (dos de señal y uno de masa) para enviar la señal que en transmisión no diferencial no requeriría nada más que dos (señal y masa). El uso de ese tipo de cable y complicar un poco (a día de hoy realmente poco) el diseño de transmisor y del receptor es todo lo que hace falta.

Finalmente un detalle: aunque solemos decir lo de s y -s, realmente lo que importa es que la señal viaje en la diferencia entre ambos cables (para que un receptor diferencial pueda extraerla) y que la impedancia de esos dos caminos sea lo más idéntica posible (para que el ruido que reciban sea igual y pueda ser cancelado en el receptor diferencial). De hecho hay muy diferentes formas de obtener salidas balanceadas, como son el balanceo en impedancia o el servobalanceo, además de los que parecería más evidente que sería el tener dos salidas usando dos amplificadores operacionales en oposición para generar s y -s. Para profundizar un poco más en esta cuestión podéis acudir a un tutorial en el que os contamos cómo realizar de forma optima la conexión entre equipos balanceados y equipos no balanceados. Formando parte de ese tutorial tenéis una explicación sobre cómo funcionan los diferentes tipos de salida balanceada.

Conexión balanceada entre equipos línea

La conexión balanceada en la vida real no dará una eliminación al 100% pero sí existirá una notabilísima reducción de todo tipo de zumbidos e interferencias que se hayan colado durante el viaje de la señal por el cable. Cualquier recorrido es susceptible de recibir esta mejora, pero está claro que es primordial cuando las distancias son grandes y/o cuando los niveles de señal manejados son pequeños como sucede con los micrófonos, para lo que es de uso casi obligado este tipo de transmisión.

Pero incluso los equipos de un estudio, pese a usar niveles de señal mucho más robustos y a que puedan estar muy próximos (alojados en un mismo armario de rack) suelen conectarse aprovechando salidas y entradas balanceadas cuando las hay. No es tanto lo que se gana, pero el único sobreprecio es el de contar con los cables oportunos, cuyos 3 contactos los hacen un poco más caros que los sencillos de dos. A día de hoy la diferencia suele ser minúscula para el bolsillo. Habría que insistir en quetampoco hay que esperar enormes mejoras de calidad en conexiones tan breves y a nivel alto, pero todo ayuda. No es extraño que sean balanceadas por ejemplo las líneas entrada y salida de muchas unidades de efecto, o las entradas de los monitores autoamplificados de estudio. Se pueden por ello aprovechar con los cables adecuados para unirlos a los interfaces E/S también balanceados que son comunes fuera del ámbito más estrictamente doméstico.

En esos casos, el uso de conexiones balanceadas es además el que mejor garantizará el adecuado uso y significado de los niveles de referencia (los típicos +4dBu) porque en conexiones balanceadas ese nivel de +4dBu existe entre el 'hot' y el 'cold', que es entre los que está definida la señal, y puede a veces verse reducido a la mitad (mitad de voltaje, y por tanto una caída de 6dB) en caso de usar una conexión no balanceada desde una fuente balanceada, con lo que podemos engañarnos con las lecturas en un uso no balanceado de un sistema pensado para conexión balanceada. Si nos fiamos del medidor de la entrada marcará 6dB menos de lo esperado, subiremos el nivel de la salida y quizá la estemos forzando a un grado de distorsión mayor de lo que pretendíamos (estará trabajando 6dB por encima de su nivel de referencia).

Ese es sólo un ejemplo de problema habitual que hay que enfrentar de cuando en cuando: el de la conexión entre sistemas balanceados y sistemas no balanceados. Pero no vamos a ahondar ahora más en ello: tiene mucha más miga de la que suele comentarse y merecerá una entrega específica. Hay demasiadas combinaciones posibles y cada una tiene su truquillo propio.

'Ground lift’

El hecho de que la línea de tierra/apantallamiento ya no aporte información útil para la señal (el amplificador sólo necesita ver diferencias entre las líneas hot y cold), permite que en el caso de que aparezcan problemas de tipo ‘zumbidos’ de red que se cuelan en el audio puedan esquivarse ‘desconectando’ la línea de masa en un extremo.

Esos problemas de zumbido de red muchas veces son debidos a corriente que circula por el apantallamiento al no encontrarse exactamente al mismo valor de potencial eléctrico los dos extremos. Al ponerlas en contacto a través del cable algo de corriente circula y se acaba manifestando en el audio. Es algo especialmente fácil cuando los extremos están distantes. La desconexión del hilo de masa´para romper ese camino suele realizarse a través de un conmutador ‘groud lift’ que aparece en alguno de los equipos que intervienen.

Si no contamos con ese conmutador ‘ground lift’, podemos también tener preparadoscables con esa desconexión en un extremo (no en ambos, para que al menos uno de los dos extremos está aportando un recubrimiento de masa a todo el recorrido del cable), aunque en lugar de esas chapuzas que pueden permitirnos salir del paso ante un imprevisto lo mejor es ser precavidos y contar con alguna caja de inyección que permita precisamente ese tipo de acción (transmisión balanceada con ground lift) y que aporte una mejor organización y visualización de la solución al problema.

Alimentación phantom

La transmisión diferencial retira en el receptor cualquier componente común a ambos hilos de señal. Eso permite usar el juego de esos dos cables para enviar alimentación DC (continua) por el mismo cable de la señal sin afectar a esta última.

Es lo que se denomina alimentación fantasma o phantom, típicamente pensada para entregar desde la entrada de una mesa o previo una tensión de alimentación de 48V DC (raramente otras como 24V) que pueda servir para aportar energía eléctrica con la que alimentar al otro equipo. El uso habitual de la alimentación fantom es servir una alimentación remota hacia un micrófono de condensador u otro tipo que exija recibir alimentación para funcionar (en los de condensador se necesita alimentar la etapa de amplificación que montan en su cuerpo), evitando tener que contar con pilas o con fuente de alimentación cercana al micro.

La idea básica queda reflejada en la figura. Los 48V se inyectan por medio de dos resistencias sobre las dos líneas en la entrada del receptor (el símbolo de una raya larga fina y otra más corta y gruesa representa una fuente DC que en nuestro caso serían los 48V). Otras dos resistencias ‘extraen’ en el emisor esa tensión para poder alimentar con ella al sistema que lo necesita (el amplificador interno del micrófono). Como se trata de una señal DC (continua) basta incluir en el extremo transmisor unos condensadores para impedir que se cuele ‘hacia atrás’ por los caminos de la señal hacia la salida del amplificador del micrófono, lo que podría llegado el caso estropearlo (o al menos degradar la calidad de audio al interferir con el amplificador del emisor).

Esquema simple de alimentación phantom

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¿Alguien se asusta de los fantasmas?

Pensada para alimentar a ciertos micros como los de condensador, ¿qué pasa si activamos el 'phantom' con un micro que no lo necesita? En aras del ahorro, algunas mesas, juegos de previos e interfaces A/D no ofrecen la activación del fantom individual sobre cada canal, sino que lo hacen por lotes. Por ejemplo mi Tascam 16x08 tiene 8 de sus 16 entradas pensadas con opción a micro sobre conector XLR en modo balanceado, pero la activación del fantom se realiza en bloque para las conexiones 1-4 y 5-8 mediante dos conmutadores físicos (no ocho individuales).

Ya sea por esa activación en bloque o por un simple descuido a la hora de configurar las cosas, podría darse el caso de que activemos la alimentación fantom hacia un micrófono que no la necesite, lo que es una potencial fuente de problemas que no siempre se darán pero a los que no conviene arriesgarse. Mejor conocer las posibilidades de nuestros equipos leyendo sus especificaciones. Es cierto que la mayoría de los micros 'pro' aguantan la presencia de 48V, pero digo 'mayoría' no 'todos'.

Si se trata de un micro dinámico balanceado (lo suelen ser los de calidad profesional)no hay normalmente problema, acostumbran a estar diseñados para no verse afectados, pero aseguraos de que es tolerante a fantom. Si el micrófono es no balanceado, la tensión podría llegar a alcanzar la bobina del captador, con riesgo de destrucción de la misma, mejor no andar probando. En algunos micros aparece un condensador de bloqueo de la continua como prevención, pero por el efecto de reducción de graves a que puede dar lugar otros no cuentan con ello.

Documentarse respecto a las características de nuestros equipos es imprescindible si queremos estar tranquilos. En los micros 'pro' son realmente pocos los que tienen miedo de los fantasmas, pero que la alergia a los manuales no os lleve a descubrir la excepción de la peor manera posible.

Artículo publicado por Pablo F.Cid en www.hispasonic.com

https://www.hispasonic.com/tutoriales/microfonos-conexion-balanceada-alimentacion-phantom/43532

Cómo conectar (bien) entradas y salidas balanceadas y no balanceadas

Muchas veces se simplifica más de lo debido en torno a la cuestión de cómo conectar entre sí sistemas balanceados y no balanceados. Incluso algunos adaptadores y cables a la venta pueden no ser idóneos según qué tipo de balanceo esté implicado. También encontraréis recomendaciones en internet o en libros que no son siempre todo lo precisas que deberían.

El problema nace de que hay varias formas diferentes de obtener un sistema balanceado. Y cada una de ellas funcionará mejor con una forma diferente de realizar el enganche con un sistema no balanceado. Intentaremos profundizar y aclarar esta cuestión.

Por cierto, hablamos de transmisión balanceada de señal analógica. Ideas parecidas pero mucho más sencillas existen también para enviar los unos y los ceros que forman una señal digital (por ejemplo las conexiones AES/EBU digitales profesionales usan transmisión digital balanceada, mientras la conexión SPDIF doméstica usa transmisión no balanceada). Pero para centrarnos y por representar un caso mucho más crítico, nos quedamos en el terreno del 'balanceo' analógico.

Recordatorio: ¿Qué es el balanceo?

Ya lo hemos tratado en otras ocasiones, así que lo mencionaremos brevemente para refrescar conceptos. No se trata de 'balanceo' como ningún baile sino de equilibrio.

La transmisión de una señal audio en forma eléctrica no balanceada (unbalanced, 'unbal') necesita contar con dos hilos/conductores. Uno lleva la señal en sí (s) y el otro es la masa o referencia (GND).

Esquema simplificado de conexión no balanceada

pablofcid

La transmisión balanceada (balanced, 'bal') usa tres: dos hilos de señal y la pantalla. Dos hilos llevan la señal de interés (normalmente con nivel opuesto) y la pantalla ya no necesita establecer una conexión eléctrica entre las referencias de ambos sino que suele estar sencillamente conectada al chasis (a 'tierra'). Esta conexión ' a tres' ofrece ventajas, especialmente para señales débiles y entornos ruidosos, ventajas que podéis repasar en este otro tutorial. Principalmente, si llamamos s y -s a la señal y su opuesta, cualquier ruido r recogido por el cable de transmisión afectará casi por igual a ambos hilos (generando s+r y -s+r). El ruido será rebajado/eliminado en el receptor diferencial porque la entrada calcula la diferencia entre ambas señales: (s+r)-(-s+r) = s+r+s-r = 2s.

Conexión balanceada

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Pensad que, aunque solemos decir lo de s y -s, realmente lo que importa es que la señal viaje en la diferencia entre ambos cables (para que un receptor diferencial pueda extraerla) y que la impedancia de esos dos caminos sea lo más idéntica posible (para que el ruido que reciban sea igual y pueda ser cancelado en el receptor diferencial).

De hecho, y como veréis en este tutorial, hay formas de balancear que no usan s y -s. Una vesz que reconocemos que la razón de ser del balanceo es poder eliminar el ruido (no duplicar la señal), es posible concebir y son de hecho mucho más frecuentes de lo que pensamos, salidas balanceadas que envía la señal por el 'hot' y lo 0V (sí, los cero voltios) por el 'cold' (lo veréis detallado en el apartado sobre salida balanceada enimpedancia). Y también son posibles las salidas servobalanceadas, en las que la señal aparece como diferencia entre los pines 2 y 3, pero el nivel exacto de estos pines no es relevante (no tienen porqué ser s y -s). De nuevo os remito a un poco más adelante, apartado sobre salidas servobalanceadas.

Los conectores habituales

En el caso de transmisión balanceada y en nuestro sector audio se suelen usar conector XLR de 3 pines o jack TRS (tip-ring-sleeve). en el caso de transmisión no balanceada el rey de reyes es el jack TS (tip-sleeve). La forma en la que aparecen nuestras señales sobre estos conectores es la que indica la figura siguiente.

Conectores audio habituales (XLR, jack TRS y TS)

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Evidentemente, el cableado bal-bal que implica sólo cambio de conector se hace respetando esa forma habitual de posicionar las señales s, -s y tierra, dando lugar a:

Cable XLR a TRS

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Puede haber ocasiones en las que algún cable tenga cambiados los dos hilos de Hot y Cold entre sí, pero eso no suele ser grave porque sólo ocasiona el que la señal esté invertida en polaridad. Si eso nos causa problemas (puede suceder en casos de uso de varios micros) están ahí los 'polarity switch' en previos y mesas.

Pero lo que nos interesa son las conexiones entre algo que sí es balanceado y algo que no lo es, desde 'bal' a 'unbal' o viceversa.

¿Se pueden conectar 'bal' y 'unbal' entre sí?

La respuesta es sí, pero haciéndolo adecuadamente: no sólo para no romper nada (las entradas y salidas típicas a día de hoy son muy tolerantes) sino también para no perder calidad en ello. No se trata sólo de diferencias en los conectores. No basta pensar 'sobra un hilo', hay más tela que cortar.

Generalmente dentro de los equipos (una mesa, una unidad de efecto, etc.) las señales que circulan van en forma no balanceada. También la salida 'natural' del sensor de un micrófono es casi siempre no balanceada. El que los micros y los equipos tengan salidas balanceadas y entradas diferenciales es porque en el diseño de esas entradas y salidas se incluye una electrónica específica para conseguir esa transmisión duplicada en oposición en las salidas o bien esa etapa diferencial en las entradas. Y cómo sea esa electrónica condiciona la mejor forma de romper su balance sin romper nada más.

La situación debe estudiarse separadamente para el caso (sencillo) de querer llevar una señal no balanceada a una enrtrada diferencial, o el caso (más complejo) de querer llevar una salida balanceada a una entrada que no lo sea.

Salida unbal hacia entrada bal

Esto no es muy problemático. Aquí tenéis dos formas de resolver esta cuestión con resultados diferentes.

Dos estrategias de conexión de salida no balanceada a entrada balanceada

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La de la izquierda es la más habitual pero la menos interesante. El truco típico de cortocircuitar (unir) el Cold y la tierra en extremo que va hacia la entrada balanceada. Es decir, unir 1 y 3 en el XLR o el ring y el sleeve en el TRS. Es tan habitual esta forma de conectar que muchos cables y conversores de XLR a jack usan esta estrategia. Sencilla, cable barato (no lleva dos hilos, sólo uno), ... pero no saca ningún provecho de la entrada diferencial. En el caso de ruido en el medio, lo que llega es s+r por el 2 y 0V por el 3. El amplificador diferencial trabaja sobre la diferencia: s+r - 0. O sea, s+r, con lo que el ruido está ahí, sin aminorarse en nada.

La estrategia de la derecha es algo mejor. No es tan idónea como una transmisión desde el emisor que sea balanceada de partida, pero algo ayuda. No me pidáis que entre en la explicación técnica de lo que pasa, sencillamente funciona mejor. Desde luego mucho mejor que la opción 'cara triste'. En el receptor la línea '1' del XLR no tiene papel alguno respecto a la señal, es sólo unión a tierra. La señal viene entre 2 y 3 y el ruido común a ambos se verá rebajado. El hecho de que además uno de esos hilos esté a través del conector TS unido a la tierra del extremo receptor impide que el beneficio sea idéntico a la verdadera transmisión balanceada, pero sí se nota un cierto rechazo de parte del ruido porque al menos la impedancia del recorrido de cable desde la salida sí es idéntica en las ramas 2 y 3, no está anulada en la rama 3 del receptor por haber cortocircuitado a tierra.

En definitiva, algo de mejora a cambio sólo de usar cable con tres conductores algo más caro, pero tampoco como para romper el bolsillo. El problema es que no es este el tipo de cable o adaptador que sueles poder comprar en las tiendas. Los cables y adaptadores que veréis en tiendas suelen ser del tipo de la cara triste. Pero nada os impide hacer (o encargar) unos cables 'cara feliz' con ese pequeño truco. No os olvidéis de marcarlos para no confundirlos con otros y guardadlos como oro en paño.

La siguiente mejora ya es más cara: hacer que la salida no balanceada pase a ser balanceada realmente. Típicamente usando una ‘DI’ o caja de inyección. Pero eso ya es meterse en algo más de gasto y no es simplemente una cuestión de conexionado/cableado que es en lo que se centra este artículo.

Si esto de llevar una salida sin balancear hacia entrada balanceada os ha parecido lioso, lo peor está por llegar. Realmente el meollo está en la conexión de una salida balanceada hacia una entrada no balanceada. Hay tal variedad de formas de balancear una salida que no hay una recomendación única sobre cómo conectarlas a entrada 'unbal'. Hemos de plantear varios casos típicos de uno en uno.

Salidas con balanceo pasivo (transformador) hacia unbal

Durante mucho tiempo la forma de obtener la salida balanceada pasó por el uso de transformadores. Todavía hoy algunos tipos de micrófono usan esta estrategia, que en realidad funciona muy bien siempre y cuando el transformador sea uno de muy buena calidad y pensado para audio. El uso de un transformador es habitual en los dinámicos, porque así pueden seguir siendo pasivos y no requerir alimentación, pero hay también micros de condensador y de cinta que usan transformador en la salida para que el transformador aporte su coloración, resultado de la acción saturante / no lineal que presentan. Como ejemplo la figura muestra la salida balanceada típica en dinámicos. Es una buena forma de entender el caracter 'flotante' de la señal en este tipo de transmísión: la señal está entre dos hilos (el 2 y 3 del XLR) y no importa cuál sea la referencia que use el receptor (cuál sea su nivel 0 voltios da igual, al menos mientras no diste tanto de los otros como para causar algún problema eléctrico).

Salida balanceada mediante transformador en un micrófono dinámico

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Para conectar este tipo de salida por transformador a una entrada no balanceada, necesariamente uno de los hilos (el ‘cold’) debe tomar el papel de ‘referencia’ en el lado no balanceado, por lo que necesita unirse a 0V. Esto en el fondo rompe el carácter balanceado de la emisión, que pasa a ser no balanceada, perdiéndose el rechazo al modo común que permite la eliminación del ruido, pero por lo demás mantiene sus características. Por ejemplo no se pierde nivel: no cae a la mitad la tensión que llega a la entrada (sigue siendo la existente entre 2 y 3). El cableado sería el mismo que habíamos presentado para la conexión salida unbal hacia entrada bal con carita triste (en este caso la carita feliz no ayuda ni empeora nada, pero es una solución más cara así que la pinto en pequeño):

Conexión salida bal por transformador a entrada unbal

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Si la salida balanceada usa conector TRS es aún mas simple, puesto que emplear un cable con conector TS en ambos extremos ya materializa el cortocircuito necesario entre el ring y el sleeve del lado del transmisor (en caso de usar TRS deberíamos unir ring y sleeve).

Conexión salida bal por transformador a entrada unbal

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Salidas con balanceo activo ‘normal’ hacia unbal

Entre las estrategias más sencillas para el balanceo electrónico está la de usar dos amplificadores, uno en configuración directa y otro en configuración inversora. Da igual que no entendáis electrónica. Son típicamente dos amplificadores operacionales, uno para generar la señal ‘hot’ o ‘direct’ y el otro para la opuesta en signo que llamamos ‘cold’ o ‘inverted’. Que estén puestos en paralelo o en serie no afecta a lo que vamos a contar. El caso es que son dos elementos de amplificación diferentes a cargo de generar las señales hot y cold y las dos señales que generan se llevan al conector XLR o TRS de la salida.

En este tipo de casos la opción de cortocircuitar a tierra el pin 3 del cable no se lleva bien con algunos tipos de amplificador operacional (AO). En el caso peor puede estropearse la salida del AO que haya sido cortocircuitado, aunque no suele suceder porque hay protecciones que lo impiden. En otros casos el corto a tierra se refleja en mayor o menor medida hacia la entrada pudiendo generar distorsión o bien oscilaciones en frecuencias inaudibles pero que acaban generando productos de distorsión audibles en cualquier momento dentro de la cadena audio.

En estos casos es preferible no conectar el pin 3, dejarlo al aire en el conector de la parte balanceada (que no es lo que veíamos en los cables XLR a TS habituales, así que toca de nuevo hacer bricolaje o encargar). Al dejarlo sin conectar, como ya no estamos usando las señales s y –s (un total de 2s) sino sólo s, perdemos tensión. Respecto a los niveles que promete la salida balanceada (típicamente +4dBu) sólo veremos llegar a nuestra entrada no balanceada la mitad de tensión y por tanto 6dB menos.

Por cierto, ojo con las mediciones en vúmetros y demás: la salida balanceada está pensada para ofrecer los +4dBu entre 2 y 3, y eso son 6dB menos entre 2 y 1. No penséis que vuestra entrada analógica no balanceada vaya a señalar ‘0VU’ cuando la salida balanceada esté en su régimen nominal, marcará ‘-6VU’, y si os empeñais en subirlo hasta 0 os comeréis parte del margen de holgura que tiene el sistema para los picos de la señal analógica y entraréis en saturación antes de lo previsto.

Pero volvamos a los conectores. Si la salida está en TRS y la entrada usa una hembra TS, parecería que se puede usar un cable TRS-TRS y automáticamente el ‘ring’ quedaría desconectado (la hembra TS suele tomar su contacto de la parte ‘sleeve’ y no toca la zona que corresponde al ring en el macho). Pero no os la juguéis. Hay fabricantes que montan conector TRS aunque la entrada sea ‘unbalanced’ y lo hacen casi siempre ligando R y S internamente (porque se asumen que la salida balanceada lleva transformador y este sería el caso ‘carita feliz’ del que hablábamos antes). Si en esos casos si usáis un cable TRS-TRS al final habríais puesto en contacto el ‘cold’ con tierra, que es lo que queríamos evitar. Así que protegeos por si acaso: tomad un cable TRS y desconectad el ring en ambos extremos o montaros un TRS-TRS pero sin usar ningún conductor para el ring. Y atentos al tema de los vúmetros, que tensdréis que saber interpretar de forma correcta e inteligente.

Salidas servobalanceadas hacia unbal

Este tipo de salidas balanceadas activas son un poco más complicadas (más caras) en cuanto a la electrónica que exigen respecto a las anteriore. Ya no bastan dos amplificadores operacionales (AO) y hay que usar 3, pero a cambio consiguen generar una señal entre los pines 2 y 3 que mantiene su nivel incluso en el caso de que algunas de las salidas se cortocircuite a tierra, con lo que son algo así como 'transformadores virtuales'. Ese cortocircuito, lo mismo que sucede con los transformadores, no reduce a la mitad la señal que existe entre los pines 2 y 3 y no nos da la lata con los vúmetros.

A todos los efectos prácticos el conexionado de estas slidas servo balanceadas debe resolverse como en el caso de los transformadores. En particular si se va a atacar una entrada no balanceada dejar al aire el 3 no sería bueno. Es preferible cortocicuitarlo a tierra.

Cuando los fabricantes os ofrezcan servobalanceo ya fardarán de ello en la publicidad, así que normalmente lo sabréis y tendréis entonces que seguir la recomendación dada para el caso de salida con transformador.

Salidas con balanceo 'barato' (en impedancia) hacia unbal

Hay finalmente una forma de crear salidas balanceadas que es el colmo de la búsqueda de lo barato y por eso relativamente frecuente en según qué gamas de productos. Un único amplificador a cargo de generar señal, cuya salida se conecta entre los pines 2 y masa (1), y en el pin 3 se monta una resistencia a tierra del mismo valor que la resistencia de salida del circuito amplificador usado, para que así estén las dos ramas equilibradas ('balanceadas') en cuanto a impedancia. A veces veréis que lo llaman 'impedance balanced' por ello.

Balanceo en impedancia, la salida balanceada 'barata'

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En esencia en este tipo de casos se está enviando la señal s por la rama 'hot' y señal nula o 0 por el conducto 'cold'. Pero como las impedancias están equilibradas el ruido r que reciben las dos es el mismo. En un receptor balanceado llegarían s+r y 0+r, pero como la entrada es diferencial calcula la resta y se opera la magia: s+r-(0+r) = s. Adiós ruido, gracias al receptor diferencial, que es de lo que se trata. En especial veréis esta estrategia en muchos equipos con salidas balanceadas sobre conector TRS.

Si este tipo de salida se va a conectar a un sistema de entrada no balanceada, basta usar un cable TS-TS que lo que hará es cortocircuitar el 'cold' con masa. En el fondo una solución sencilla: si está el conector TRS en la salida y usas cable hacia entrada balanceada en TRS montas, claro, un cable TRS-TRS, pero si esa salida en TRS va a ir a auna entrada no balanceada en TS, montas un cable TS-TS y todo funciona de la mejor manera posible.

Para colmo de bienes, si el nivel de esa salida se anuncia como +4dBu (o el que sea), ese es el nivel realmente entre la señla presente en el 'hot' y la referencia de 0 voltios, con lo cual al ir a una entrada no balanceada no se va a perder tensión y los medidores y vúmetros van a seguir dando indicacione sútiles, sin que tengamos que pensar en restar 6dB.

Pero ¿de qué tipo es mi salida balanceada?

Si es servo o con transformador ya se habrá encargado el fabricante de anunciarlo a bombo y platillo. Para eso se ha gastado el dinero y para eso te lo cobra. Es un argumento poderoso de marketing. En esos casos, cortocircuitar 3 y 1 es lo mejor.

Así que la cosa está en si se trata de una salida de las activas 'baratas' (un ampli y una resistencia) o de las 'normales' (dos amplis). Cuando el conector sea jack y venga publicitado como válido como salida balanceada o no balanceada, posiblemente es 'impedance balanced', el tipo de un ampli + resistencia que se puede usar sin más con un cable TRS-TRS para balanceo o con un TS-TS para no balanceo.

En otros casos es mucho más difícil de saber. Si queréis indagar por vosotros mismos qué tipo de salida es una de dos: o lo veis en el manual (o preguntando al fabricante) o bien os tocará averiguarlo haciendo pruebas con polímetro y/o osciloscopio, para lo que tendríais que tener algún conocimiento de electrónica (y en ese caso podéis pensar las pruebas posibles con los esquemas y explicaciones anteriores).

Artículo publicado por Pablo F.Cid en www.hispasonic.com

https://www.hispasonic.com/tutoriales/como-conectar-bien-entradas-salidas-balanceadas-no-balanceadas/43541

Walter Murch explica qué son la edición y mezcla de sonido para cine

Hace un año la academia de los premios Oscar publicaba un interesante vídeo con Walter Murch, considerado el padre del diseño sonoro y quien en ese momento hablabla sobre las diferencias entre la edición y la mezcla de sonido para cine. Esta vez ha vuelto, salvo que con dos vídeos un tanto más detallados en los cuales este gran maestro de la metáfora sónica explica el arte de los dos aspectos fundamentales del diseño sonoro: la edición y la mezcla. Vamos al repaso:

Edición

Fácilmente podría pensarse que la edición es una labor mecánica sin mucha ciencia a cuestas. Sin embargo, hay una capacidad única en ciertos editores – más aún si también cortan video como Murch–, que les permite imaginar la historia y considerar dentro de esta lo emocional y metafórico del sonido. Dice Murch:

"En la términos de edición de sonido has de imaginar una tira de imágenes en una posición y justo debajo de esta, una tira de sonido que es el diálogo y existe en su propia pista, por así decirlo. Por debajo de esta, docenas y algunas veces cientos de pistas disponibles para diferentes sonidos. Puedes pensar sobre este como una especie de mosaico y los sonidos son pequeños trozos de sonido que debemos poner en el lugar correcto."

Este asunto del lugar correcto o la forma adecuada de tejer unos sonidos con otros, puede en ciertas ocasiones nacer de una improvisación o algún cruce inesperado de ruidos. Sin embargo, dice Murch que realmente debe ser un proceso donde se sepa lo que se hace conceptual, narrativa y emocionalmente:

"Lo importante es tener un concepto para lo que estés haciendo, no lanzando sonidos al filme para ver que se adhiere, sino teniendo una idea e intentrando encontrar los sonidos más efectivos que puedas encontrar para hacer que eso suceda. Diría que el 98% de todo el sonido que escuchas en una película es agregado después del hecho. En el momento de filmar, la concentración está en el diálogo y en obtener el diálogo lo más exacto posible. Para lograr el sonido final o el soundtrack final hay una gran cantidad de remplazo y adición de sonidos. ¿Por qué hacemos eso? no es solo para hacer el sonido más convincente con respecto a lo que ves, sino frecuentemente usar sonidos sombreados en lo que podrías llamar efectos musicales."

El ejemplo que comparte es grandioso: un camión que tenía averiadas las ruedas y por ello hacía un sonido de campana sostenido, que luego utilizaría en una escena de un funeral en 'El Padrino' con la finalidad de ocupar un espacio único que ni la música logra en la escena. Murch decidió ubicar el campaneo en un puente de fondo, recreando un tráfico que agrega tensión y que el mismo diseñador reconoce podría ser un sonido que no encaja realmente, pero "da un sentido de que algo está por suceder" y es eso lo que necesita la historia, por ende lo que ha de hacerse.

Esto está ligado a la idea que tiene el diseñador sonoro de los sonidos como elementos narrativos y cómo en la edición es necesario pensar constantemente en la mejor forma no de recrear sonoramente lo que se ve, sino de contar la historia mediante los sonidos en cuanto tales, independiente de si se ve algo o no. "Hay sonidos que no están avisados por nada de lo que se ve" –dice Murch–, "pero los que hacemos sonido sabemos que si agregamos este sonido entonces la audiencia va a sentirse de cierta manera con respecto a la escena y no seremos capaces de decirle por qué ellos sienten eso." Por tal motivo es necesario pensar siempre el entramado desde la edición como un asunto de capas que deben estar presentes por una razón específica y que muchas veces son mera narrativa insivible.

En Murch se evidencia también la forma en la que un editor escucha, por lo general pensando en capas de sonidos y en una suerte de identidad en las mismas, evidente cuando recuerda un sonido, lo pone en su voz, lo identifica. Él habla de una especie de magia o mística en la audiovisión, en situaciones de audiovisión donde realmente no parece que el sonido tenga mucho sentido con lo que se ve en la imagen, pero igual funciona porque es lo que necesita todo el conjunto de la obra.

De hecho la idea de lo falso se torna aquí interesante, por eso de mentir con sonidos para que el espectador perciba mayor fidelidad en el contrato audiovisual. Dice Murch: “Hay ciertas cosas que por razones bastante peculiares, suenan mejores si las haces falsas que si las haces realmente." Menciona por ejemplo que la maicena suena más a nieve que la nieve misma o trae a colasión un caso interesante: en THX1138 el sonido de las motocicletas avanzadas las imaginaba furiosas, con alto pitch y distorsioandas. Cuenta que para crear su sonido principal llevó a seis mujeres que trabajaban en Zoetrope por ese entonces y les pidió que gritaran dentro del baño, con su grabadora Nagra a distorsionar. “Algunas veces te preguntas... ¿De donde vienen esas ideas? ¿Por qué mujeres gritando? No lo sé. Parece ser correcto entonces intentas y parece que es como el sonido adecuado."

Mezcla

Pasemos ahora a la mezcla, que más allá de su concepción tradicional en la producción musical, adopta en el cine una perspectiva particular. De hecho para introducir al tema, Murch utiliza una analogía musical: “La mesa de mezclas es un equivalente del órgano para la iglesia. Tocamos estos complicados órganos y tomamos decisiones sobre la sinfonía final del sonido de la película.”

"Cada sonido, el diálogo, y la música son grabados a cierto nivel mas no necesariamente el nivel que se necesita para el filme terminado. Tal vez un disparo sucede lejos y adentro de un coche", dice el diseñador, quien da el ejemplo de una bala que se grabó muy cerca del micro, con la señal seca, entonces quien se encarga de la mezcla debe entonces reducir la intensidad, cortar algunas frecuencias para quitarle algo de graves y reverberación para hacerlo sentir más distante o crear la ilusión del espacio.

Cuenta Murch que usualmente la mezcla comienza con una premezcla del diálogo, que viene a ser como "la columna vertebral de la película." Comenta que en esta etapa se trata principalmente de lograr "que cada palabra sea entendible" y que todo el diálogo esté equiparado en términos de las diferentes fuentes y situaciones de grabación, dado que gran parte fue grabado fuera del estudio, otro en estudio, etc.

Tras el diálogo, que le sirve de “guía espiritual” a toda la película, se abre un abanico de posibilidades en términos de espacio para efectos sonoros y música, donde se han de tomar una serie de decisiones importantes según la necesidad de todo el contexto de la historia. Da el ejemplo de la mezcla del ataque de helicópteros en Apocalypse Now, en la que había música, diálogo, helicópteros, armas, etc. Cada uno de los elementos debía mezclarse bien y fueron a mezclar pusieron todo a sonar pensando que iba a funcionar todo junto, pero colapsó en "una gran bola de ruido". La decisión del equipo fue enfocarse en secciones cortas de eventos con respecto a las escenas, dando énfasis a determinados elementos, como la música y los helicópteros, dejando las armas sin sonido; pero en otro momento, lo opuesto, quitando la música para dejar solo armas y helicópteros.

Más adelante comparte otro ejemplo, de un soldado que se aturde de silencio debido a una situación concreta. Luego van entrando pequeños granos de sonido que están relacionados con sutiules granos materiales que golpean al soldado. La estrategia en ese caso, según Murch, fue quitar el sonido y jugar con los granos en latas frecuencias, sabiendo que si uno fuera él, no oiría así, pero para fines de la película, debe ilustrarse de esta forma dado que es una exigencia emocional.

Murch describe todo el asunto este proceso de lo emocional como “una muy complicada especie de danza" que se debe articular, aun cuando en la imagen se vislumbren todo tipo de objetos y situaciones. "Tu impresión es que todo está sucediendo al mismo tiempo pero en realidad no es así”, —dice el editor—, "como mezclador, permitirle a la audiencia ver el bosque y los árboles simultáneamente, obtiene la imagen general de lo que está sucediendo y la mente imagina sonidos que no están realmente allí."

Artículo publicado por Miguel Isaza en www.hispasonic.com

https://www.hispasonic.com/reportajes/walter-murch-explica-son-edicion-mezcla-sonido-para-cine/43542