6 consejos para grabar voice-overs o voz en off.

Grabar voice-overs —o voz en off—, podcasts y otros tipos de locuciones plantea una serie de demandas específicas. Sin embargo, es posible capturar sonido con calidad profesional sin necesidad de gastar una fortuna. A continuación, os ofrecemos algunos consejos útiles para empezar.

1. El micrófono

En voice-overs y locuciones, el eslabón más importante en la cadena de la señal es el micrófono. Es aconsejable un micrófono cardioide, que consiste en un micrófono unidireccional con un diagrama polar en forma de corazón (de ahí el nombre), lo que se traduce en una mayor sensibilidad hacia los sonidos que le llegan por su parte frontal y, por el contrario, un mínimo de sensibilidad a los que le llegan por su parte posterior, donde se va produciendo una atenuación gradual. 

2. Aislamiento

En los voice-overs es esencial capturar la voz de forma limpia, sin otras interferencias de audio, y con el mínimo ruido de fondo/sonido ambiente. La solución ideal es disponer de un espacio separado aislado, como por ejemplo una cabina aislada, que también haya sido tratada internamente para reducir las reflexiones.

3. Configuración del espacio de trabajo

Si no puedes disponer de una cabina aislada, puedes configurar tu espacio de trabajo paraminimizar el ruido ambiente. El ordenador puede ser una fuente importante de ruido, debido a los ventiladores, lectores de discos y diversas partes móviles. Mantenlo tan lejos de micrófono como te sea posible. Si estás trabajando en una mesa o escritorio, coloca el ordenador debajo de ella. Colocar un pedazo de material acústicamente absorbente frente al ordenador también puede reducir el ruido, pero asegúrate de dejar espacio suficiente para permitir la circulación del aire hacia los ventiladores. Si estás utilizando un portátil, mantén los ventiladores en su ajuste más bajo posible. Además, coloca el ordenador portátil directamente detrás del micro para maximizar el rechazo fuera del eje del patrón de captación cardioide.

4. Tratamiento del espacio de trabajo

El tratamiento de las paredes de tu espacio de trabajo con paneles acústicos especiales, cortinas pesadas o cualquier otro material que absorba el sonido ayudará a reducir las reflexiones de la habitación. Los mejores resultados se consiguen tratando directamente los laterales y especialmente la parte posterior. Si vas a estar sentado, una mesa o cualquier otra superficie plana puede ser también una fuente de reflexiones. En ese caso, coloca una alfombrilla, tapete, o cualquier material blando sobre la superfície de la mesa.

5. Posición

Cuando estés grabando, debes estar siempre pendiente de tu posición con respecto al micrófono. Acercándote al micrófono aumentará la relación del sonido directo con respecto al ruido ambiente. A una distancia de pocos centímetros del micrófono cardioide, el efecto de proximidad producirá unos graves exagerados. Esto puede ser bueno para conseguir un efecto dramático, pero debe ser evitado si estás buscando una representación sonora fiel a la realidad. 

6. Otras distorsiones

Si estás utilizando un atril, colócalo por debajo y detrás del micrófono. Colocar un material blando, como un pedazo de tela de fieltro, sobre el atril puede ayudar a minimizar las reflexiones. Si estás hablando muy cerca del micrófono, utiliza un filtro anti-pop para prevenir los sonidos oclusivos creados por las consonantes fuertes, tales como “p” o “b”.

Estos pasos tan simples ayudarán a que tus podcasts y voice-overs suenen profesionales.

Puedes ver el vídeo completo a continuación:

Si queréis conocer más trucos y consejos sobre microfonía visitad el siguiente enlace: http://www.lexon.net/tecnicas-grabacion-audio-technica/

La curva de la felicidad (en el ajuste de sistemas de audio)

La curva de la felicidad (en el ajuste de sistemas de audio)

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Ajustando una mesa de directo

MIDAS

En un montaje de un equipo de sonido normal existe la figura del ingeniero de sistemas. Puede ser el mismo que ha montado el equipo si es pequeño o una persona que se dedique exclusivamente a ello si se trata de un festival o un gran concierto. Tanto da quien sea, simplemente existe tal figura.

Entendemos como “ingeniero de sistemas” aquella persona cuyos conocimientos están por la labor de ajustar el equipo para que consiga una respuesta determinada. Lo más habitual, y así reza en la mayoría de riders habidos y por haber, es una “respuesta plana”, es decir, que ante la sumisión de una señal rosa el equipo responde de manera igual para todo el conjunto de frecuencias audibles (si se elige la opción de ponderación A, entonces esa respuesta lineal está en función de la respuesta propia del oído humano). No es tarea fácil, casi todo un arte. Este ingeniero, además, tiene en contra (o a favor algunas pocas veces) la elección del equipo. Hoy por hoy ya no trabajamos con cajas “full-range”, sino que optamos por diferentes tipos de cajas que tienen una respuesta en frecuencia determinada e incompleta, aunque el conjunto de ellas nos permite una reproducción de todo el espectro audible. Al utilizar diferentes recintos para diferentes frecuencias incluso podemos separar físicamente los puntos de emisión para conseguir diferentes propósitos en su radiación. Así las cosas, colgamos cajas para frecuencias que van de los 100-120 Hz o más hacia arriba y dejamos los subs en el suelo. Las primeras, al tener un comportamiento diferente al omnidireccional de las segundas, podemos ajustarlas para abrir o cerrar el radio de dispersión, llegar más cerca o más lejos, etc. Pero hay un momento en el que el ingeniero debe decidir en qué relación cada uno de esos recintos de frecuencia distinta transforman el nivel de señal correspondiente en presión sonora o, lo que es lo mismo, deciden qué nivel de presión sonora se conseguirá para todo el espectro audible en función de la respuesta en frecuencia de cada caja (o vía).

Insisto de nuevo: lo más habitual es buscar una respuesta plana, lo que indica que aquello que “modifiquemos” en la mesa será correctamente correspondido con las cajas. Esta decisión es, como digo, una decisión tomada con anterioridad y responde, normalmente, a una exigencia que se encuentra en la mayoría de riders técnicos: equipo de tantas vías que ofrezca una respuesta plana y a un nivel de 120 dB A. Parece que importa más el nivel de presión sonora máximo que la respuesta del equipo.

Primera pregunta: ¿preferís un equipo que dé 120 dB de presión sonora igual en todo el espectro audible o 100 dB A? La diferencia es tremendamente notable e incluso visual. Conseguir que un equipo dé 120 dB ‘a secas’ (tanto en ponderación como en ventana de tiempo) en todo el espectro audible es tremendamente fácil. Que, además, lo haga a 100 dB A y durante unos segundos determinados ya es otro cantar. ¿Os acordáis de las curvas isofónicas? Repasad, pero en cualquier caso deberíamos saber que para conseguir 100 dB A a 100 Hz necesitaremos muchísima más potencia efectiva que para conseguir 100 dB A a 1.000 Hz. Hasta tal punto que quizá tenemos que triplicar, cuatriplicar o mucho más el número de subs y su correspondiente amplificación (o reducir la potencia en medios y agudos). ¿Entendéis ahora por qué utilizamos más amplis para subs que para los tops? Somos más sordos a bajas frecuencias que, además, necesitan mayor cantidad de aire para mover (más fuerza que es más potencia). Para el ingeniero el ajuste es igual de fácil o difícil, en cuanto sigue teniendo una orden y debe cumplirla, pero el resultado final es tremendamente diferente.

Ahora poneros en ese momento en que nos entregan el equipo y utilizamos no ruido rosa, sino una pista musical para hacer una primera toma de contacto. Si el equipo no presenta ninguna deficiencia evidente, es probable que lo siguiente sea ajustar el ecualizador en la salida máster para otorgar “personalidad” al sonido. Si el equipo está ajustado a la perfección para conseguir esa respuesta plana que hemos pedido y es algo que, además, hemos podido comprobar con un RTA, ¿por qué necesitamos ecualizarlo? El ingeniero de sistemas tiene que haber realizado todos los ajustes posibles para que eso sea así y seguramente lo habrá conseguido. ¿Será que la pista musical es mala? Es evidente que no, porque en la mayoría de casos lo que escuchas es lo que alguien quiere que escuches. ¿O será que el ajuste realizado no es el ajuste que realmente necesitamos? Normalmente es esto último: amén de pequeños ajustes en la banda media, solemos aumentar ostensiblemente las bajas frecuencias. Con esta extraña moda de querer que los bombos de batería suenen a martillazos metálicos la demanda en bajas frecuencias es mucho mayor, justamente para compensar el exceso a 6 kHz que tan de moda está (por cierto, ¿hasta cuándo debe durar esta broma?). El ingeniero de sistemas en concordancia con el dueño del equipo que habrá elegido una configuración acorde al presupuesto y a las demandas técnicas, habrá ajustado perfectamente el equipo para conseguir esos 120 dB A de presión en todo el rango audible por igual, pero al aumentar, por ejemplo, los 100 Hz 6 dB mediante un ecualizador paramétrico lo que estamos haciendo es reducir drásticamente el headroom del sistema, lo que provoca dos cosas: o reducimos 6 dB la dinámica de toda la mezcla para mantener el headroom pero conseguir esa contundencia efectiva a los 100 Hz o perdemos todo equilibrio sonoro de nuestro ajuste (es ese momento en que ves el ingeniero de sistemas llorar de impotencia en algún rincón del FOH). En este último caso llegamos al mismo punto de siempre: exceso de compresión, dinámica triturada, sonido que fatiga y resultados bastante pobres. Puestos a dar algún consejo, si te encuentras en esta situación (donde necesitas más presencia de subs que de medios/agudos), en vez de aumentar subs creo que lo mejor es reducir la banda media/aguda, lo que mantendrá la dinámica y lo único que reducirás será el nivel de presión sonora, algo que todo el mundo —aunque no lo sepa e incluso tú mismo— agradecerá a medio plazo.

Imaginad esto en un ambiente más discotequero, donde es fácil que aumentemos en hasta +24 dB la respuesta en bajas y muy bajas frecuencias… ¿Qué margen nos queda? Por suerte los DJs no recuerdan qué es la dinámica.

Hay un equipo de expertos que hace tiempo que es consciente de ello y suele estudiar cada año cuál es esta curva de la felicidad. Sería el equivalente a una curva donde los subs toman importancia según el estilo musical, manteniéndose ya más o menos plana la respuesta (siempre pendientes de las características del oído humano) a partir de 1 kHz, pero difícilmente antes. Es trabajo del técnico de banda saber exactamente qué curva necesita, así como qué consecuencias tiene el hecho de tener un equipo ajustado de manera lineal. En cualquier caso, es responsabilidad tuya, técnico de banda, saber qué pides pero sobretodo conseguir tus resultados con lo que hayas pedido, porque te harán caso. Asimismo, recuerda que aplicar esa curva de la felicidad puede suponer duplicar el coste del alquiler del equipo, por lo que pedir +20 dB a 100 Hz sólo tendrá sentido si realmente lo necesitas (tú sabrás, como buen técnico que eres, qué cantidad extra de bajas frecuencias necesitas). A veces nos pensamos que los técnicos de PA para bandas sólo mezclan, pero en realidad hay un tremendo trabajo de pre-producción anterior, entre el que se encuentra elegir la frase adecuada cuando pides el ajuste de un sistema. 

Artículo publicado en www.hispasonic.com por R.Sendra   

http://www.hispasonic.com/reportajes/curva-felicidad/41972 

Sonambient, las sublimes esculturas sonoras de Harry Bertoia

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Cuando nos aproximamos a la creación de sonido, las opciones más inmediatas suelen ser la voz, un sintetizador, una grabadora, alguna máquina o instrumento musical. Sin embargo, a lo largo de la historia, son numerosos los inventores, curiosos, diseñadores y artistas que han demostrado nuevas formas no solo de crear sonidos, sino ante todo de conocer cómo en laconfluencia de los múltiples campos, variables, fuerzas, materiales y energías que se ve implicado el fenómeno que llamamos sonido.

Un ejemplo inigualable es sin duda Harry Bertoia, un genio conocido principalmente en el mundo del diseño industrial, pero con una obra escultural sumamente fascinante, donde el protagonista es el sonido. Sin ser músico o diseñador de sonido, se ubica entre un luthier y un escultor, explorado el sonido según diferentes materiales y reacciones entre los mismos, que abren paso a una obra fascinante llamada Sonambient.

Con más de 100 piezas desarrolladas desde su concepción original en su granero en Pensilvania, Sonambient representa el legado escultural de Bertoia y han sido reunidas especialmente para una nueva exhibición llamada Atmosphere of Enjoyment, llevada a cabo actualmente en el Museo de Arte y Diseño de Nueva York, quienes se han tomado el tiempo de recopilar en un vídeo, algunas de las piezas en cuestión. Escuchemos:

Las esculturas de Bertoia han sido conocidas por inducir estados meditativos y profundas experiencia de escucha, protagonizadas por la resonancia constante que produce el choque de alambre de cobre y metales, estratégicamente ubicados para generar interesantes tejidos sonoros que a su vez representan interesantes reflexiones del espacio y la reverberación, en tanto el tono metálico de los timbres y materiales, interactúa de formas únicas con los lugares donde es expuesto.

Esta es quizás una de las facultades más interesantes de una escultura sonora, el hecho de poder moverse en el espacio y colaborar con este para en muchos casos alterar radicalmente su sonido, debido a la forma como los ecos de la pieza y los del lugar, interactúan bajo una misma masa, bajo una misma relación, creando obras del aire, monumentos de nada, esculturas que aunque parecieran sostenerse en la materia, son reliquias fugaces del tiempo, vivas únicamente en el latir de los transitorios, los suspiros de segundos, lo efímero.

Aunque se ven sólidas, hechas de hierro y metal, en realidad las esculturas de Bertoia, al igual que otras de sus creaciones industriales, son en su mayoría puro aire, tejidos de viento, fiel al misterio de las musas, que siempre serán más invisibles, intangibles y abiertas, que concretas, fijas y sólidas. El mérito de la escultura de Bertoia es precisamente saberse suspender en el intersticio, encontrando el balance adecuado entre la materia y el sonido.

De hecho hace poco, tras una exitosa campaña de Kickstarter, la gente del sello Important Records se puso a la tarea de grabar las esculturas de Bertoia, resultando en un asombroso paque llamado Complete Sonambient Collection, que incluye 11 CDs con grabaciones extendidas de todas las esculturas de la serie, no sólo sirviendo de archivo sonoro, sino también brindando la oportunidad de escuchar únicamente el sonido generado por las piezas, aunque seguramente nunca igualará el hecho de interactuar con estas y escucharlas en su desprendimiento natural.

Pero devolvámonos un poco: Bertoia, estadounidense pero nace en Italia en 1915. Se interesa inicialmente en la pintura, para dedicarse posteriormente al diseño y finalmente enfocarse durante las últimas dos décadas de su vida a su más grande pasión: la escultura. 

Comenzó a explorar mediante el metal y el cobre, donde se despertó su curiosidad con respecto a la forma como, al combinarse los materiales, se generaba un misterioso sonido. Continuó explorando y finalmente llegó a sus famosas piezas, "construidas de tal forma que puedan moverse en el aire, o puedan tocarse como si se tratara de un instrumento", como él mismo anotaba en una entrevista para la televisión pública algunos años antes de su muerte en 1978.

Aunque creaciones como sus famosas sillas para la compañía Knoll hoy en día se encuentran repartidas por todo el mundo, las esculturas Sonambient siempre fueron un tesoro más íntimo y personal para el escultor, quien conservaba las piezas en su granero e invitaba pequeñas audiencias de amigos y conocidos para escuchar, por lo general en la noche, de tal forma que se pudieran apreciar mejor los movimientos de la obra y concentrarse en sus diferentes sonidos.

Además de ser visualmente atractivas en su impecable minimalismo, este tipo de exploraciones reflejan una interesante paradoja entre la materialidad y la sonoridad que las hace objetos de arte completamente únicos. Lo más obvio es pensar que el rozamiento del metal, la disposición de los materiales y la forma como cada escultura se piensa, dispone la materia y la energía para la generación de sonido. Sin embargo, al mismo tiempo el sonido que se logra adquiere unas características tan particulares, que pareciera estar más allá de las disposiciones mismas de los materiales, no llamando a otro mundo, sino trayéndolo a los oídos de quienes, atentos, se detienen ante las resonancias, a ratos sutiles, a ratos casi incómodas, que genera en este caso el metal.

Al final del día, no sabe el oyente si está escuchando el sonido de materiales o si está siendo partícipe de un inigualable encuentro con lo inmaterial; lo físico y lo etéreo, los objetos y los sonidos, lo que se toca y ve, y aquello que no aparece al ojo o al tacto, creando así amalgamas de la ausencia y la presencia, de la transitoriedad y la permanencia, de lo que aparenta solidez pero a fin de cuentas se desvanece con el tiempo, en la magia del sonido que deja la escucha suspendida no entre cobre, no entre metal, ni siquiera entre decibeles, sino en el más profundo silencio de la escucha.

"Digamos que durante la soldadura y después de ese momento todo ha estado en silencio, no hubo sonidos viniendo de cualquier lugar, y luego cuando la soldadura había completado, entonces retira el marco que retenía el cable en su lugar y por primera vez que escucho el sonido, que es casi omo oír el llanto de un bebé recién nacido. Escuchas esa voz por primera vez y de ahí en adelante comencé a pasar a por un período de en que empiezo a pasar por un período de familiarización."

Artículo publicado en www.hispasonic.com por Miguel Isaza.   http://www.hispasonic.com/blogs/sonambient-sublimes-esculturas-sonoras-harry-bertoia/41969