Entrevista a fondo: Alex F.Capilla, ARTISTA de Foley

Entrevista a fondo: Alex F.Capilla, ARTISTA de Foley y mucho mas…!!!

Si hace un par de meses tuvimos el honor de publicar una magnífica entrevista, en exclusiva, de uno de los grandes artistas de Foley de nuestro país como es Kiku Vidal, hoy y para continuar esa estela, os traemos a otro gran y reputado profesional de ste maravilloso mundo que es la creación del Arte del sonido cinematográfico en España. Estamos hablando de Alex F.Capilla: ARTISTA de Foley y mucho mas…..Alex F.Capilla ha venido desarrollando su carrera desde el comienzo de la década del 2000 en base a la constancia, el esfuerzo, la pasión y en sobremanera… y por encima de las demás, el talento; llegándose a convertir actualmente en uno de los nombres de referencia dentro de la industria del sonido para cine, con mas de 100 producciones a sus espaldas. Y siendo a día de hoy uno de cocineros indispensables en esa especie de Bulli sonoro que son los estudios -La Bocina Sonido- de Madrid.Estar delante de Alex F.Capilla y entrevistarle durante casi tres horas, te hace darte cuenta lo importante que es la pasión y la humildad en este oficio. Pasión con la que habla de cualquier aspecto de su trabajo, de la humildad de sus inicios, de su filosofía de trabajo, del aprecio y respeto hacia los profesionales con los que ha trabajado, sean mas o menos importante… y también, de la pasión con la que habla de su gran amor… El Arte de Foley.

Alex F.Capilla – ARTISTA de Foley-

Alex F.Capilla – IMDB

LaBobinaSonora: ¿Qué motivaciones e influencias te llevaron a elegir como vida profesional el ARTE del sonido para cine?….

Alex F.Capilla: Todo viene de  la música al fin y al cabo. Empecé desde muy pronto tocando la guitarra en un grupo de jóvenes amigos y siempre estuve en contacto con el sonido porque yo era el que me hacía cargo de la sonorización del grupo. Podemos decir que no iba buscando esa motivación en especial, sino que me la encontré. Realmente no conocía el mundo del sonido para cine de una manera clara. Estudié sonido en el IES Puerta Bonita, aquí en Madrid, y allí me fui dando cuenta que me gustaba mucho todo lo referente al manejo de los ordenadores…. También comenzaba a realizar música electrónica, el manejo de la tecnología musical… los secuenciadores tipo Fast Tracker, software de edición como el Cool Edit Pro… Todo ello hizo que se despertase en mi un primer interés en el uso de la tecnología que mas tarde desembocaría en mi carrera dedicada al sonido para cine.  Al elegir posteriormente las prácticas, sólo había una vacante de post-producción de sonido y la escogí yo. Me decidí por ella porqué quería experimentar cosas nuevas que fueran más allá de lo musical…. Y así empezó todo.

LBS: ¿Cómo fueron tus primeros pasos dentro de la profesión?….

AFC: Mis primeros pasos fueron justamente después de acabar mis estudios en Puerta Bonita entorno al año 2000/01. Realicé las prácticas de post-producción con el montador de sonido Pelayo Gutiérrez. Al acabar las prácticas me sale –en 2001- un trabajo con el grupo musical Ketama dentro de su gira por España; era el encargado de volar la P.A. Cuando estaba terminando la gira, por  casualidad, me llama de nuevo Pelayo Gutiérrez y me dice: “Cuando termines lo que estás haciendo  ven a verme”. Creo que  había concebido la posibilidad de que le fuera a ayudar.

LBS:  ¿Cómo era o en que consistía ese primer trabajo como Ayudante de montaje de sonido?…

AFC:  Consistía principalmente en clasificar y ordenar todo el material que te llegaba de la producción, conformar edls, preparar los Wildtracks, montar algunos ruidos, etc… Bueno!! Me acuerdo que los primeros ruidos que monté fueron en un multipistas digital, el Akai DD1500. Luego había un Pro-Tools también que corría sobre un Macintosh Quadra 900, pero realmente se utilizaba como apoyo… y así transcurrieron mis primeros pasos como ayudante de edición de sonido.

LBS: ¿Qué circunstancia o hecho especial pudo marcar un punto de inflexión en los comienzos de tu carrera?….

AFC: Realmente hay varias inflexiones en los inicios de mi carrera. Uno de ellos se produjo cuando Ricardo Steinberg llama a Pelayo, porque éste necesitaba un ayudante más para la película –Los Otros- de Alejandro Amenábar. Entonces Pelayo me propone a mi, y me voy con él.  Además, dentro de esa película, surge la posibilidad de irse a Londres como operador/montador para ayudar en la mezclas. De repente, en mi primer año, me veía en Londres con Amenábar, Ricardo Steinberg, Fernando Bovaira en la sala de mezclas, y en ese momento dije… ¡¡¡Ostras… esto es lo mío!!!Posteriormente hice una producción, a la cual tengo mucho cariño, junto al montador de sonido Nacho Arenas, que fue realmente nuestra primera película como jefes de equipo. Se titulaba -El sueño del caimán- de Beto Gómez, era una película pequeñita hispano-mejicana. Con ella pudimos, como máximos responsables, ver todo el proceso de creación del mundo sonoro, desde el montaje a las mezclas. También por aquel entonces iban cayendo cortometrajes, otras producciones pequeñas, más películas de ayudante, que me sirvieron para formarme y hacer evolucionar mi carrera.

LBS: ¿Quién o quienes te han podido influenciar mas a lo largo de tu carrera o en tus inicios?…

AFC: Hay varias… Pelayo Gutiérrez, Nacho Royo, Patrick Ghislain, Julien Naudin, Ricardo Steinberg.

LBS: ¿Cuál ha sido la filosofía o concepto de trabajo que ha ido moldeando la carrera de Alex F.Capilla?…

AFC: Sobre todo orden, concentración y constancia, para luego dejar fluir la creatividad. En un trabajo donde manejas muchos parámetros, muchos archivos, mucha información de diversa índole, hay que ser ordenado si quieres rentabilizar tu tiempo y el de los demás; no olvidemos que este es un trabajo de equipo. Así la creatividad será más fácil, tendrás más posibilidades para hacer y deshacer, añadir o quitar y que toda las personas involucradas en cada proyecto entiendan cuáles son las posibilidades y el potencial de tu trabajo.

LBS: Si realizamos una fotografía general a tu carrera, tus inicios fueron como asistente, editor de sonido y acto seguido realizando, también, labores como mezclador de re-grabación de sonido y finalmente desde mediados de la década del 2000 como Artista de Foley. ¿Qué área define mejor el trabajo de Alex F.Capilla?….

AFC: Ahora, donde me siento más creativo es como ARTISTA de Foley, pero no descarto tampoco, por ejemplo, el montaje de sonido. Creo que he tenido la suerte de haber vivido todos los procesos durante bastante tiempo. Y no he dejado de montar o mezclar. Ahora mismo estoy haciendo el Foley de una película, pero es que a la vez estoy preparando los diálogos y doblajes de otra, preparando la postproducción de una serie de televisión y acabo de hacer el montaje de sonido completo de un corto, compartiendo con Sergio Testón el concepto de mezcla que tengo. Por tanto me siento muy afortunado, no me he desvinculado de nada de lo que he ido aprendiendo. Mi sueño realmente sería tener un estudio dedicado enteramente al Arte del Foley.

Alex junto a una de las películas en la que ha participado.

LBS: ¿Que opinas de la especialización de tareas dentro de una post-producción de sonido; eres partidario de ella o prefieres un dominio general de todas la tareas para una mejor ejecución en un área específica?…

AFC:  Creo que la especialización es buena, porque al final acabas potenciando tus armas en un área específica de trabajo, como puede ser el Foley. Pero yo, gracias a que también soy montador de sonido entiendo muchas cosas del Arte del Foley, que si no lo hubiese sido, no las hubiese aprendido o no las haría igual,  y eso también te da ventajas y juega a favor de la película. Es igual que la necesidad de que el jefe de sonido directo sepa sobre los procesos de post-producción, para saber lo que necesita el montador de sonido en cada momento y viceversa. Como yo sé como piensa un montador de sonido o un mezclador, tengo ciertas ventajas a la hora de  grabar un determinado ruido. No estoy ni a favor ni en contra, creo que todo es una sinergia, se retroalimentan todas las áreas de trabajo y, cuanto más se sepa, mejor.  Yo no descartaría a alguien por el hecho de que sea un llamado “hombre orquesta”, sino todo lo contrario.

LBS: Alex en este momento de tu carrera ¿qué importancia o prioridad das a la técnica sobre el concepto narrativo o viceversa?…

AFC: Por poner un ejemplo es como conducir un coche. Para conducir un coche tienes que saber meter  la primera sincronizando con el embrague, la segunda, el intermitente, mirar por el retrovisor… es decir, la técnica. Y luego conducirás de una manera u otra dependiendo de con quién vayas, con tu abuela o con unos amigos de juerga, de hacia dónde te dirijas o de lo cansado que estés; esa es la narrativa. Obviamente la técnica la tienes que controlar al máximo, cuanto más la controles más fácil será manejar la narrativa. Creo que no se pueden comparar ambos términos, tienes que dar un 100% en ambos mundos tanto en lo técnico como en lo narrativo.

LBS: ¿Crees que existe actualmente una excesiva dependencia técnica y tecnológica en la gente que empieza, en detrimento de la idea o del concepto narrativo dentro de la creación de la banda sonora de una película en los procesos de post-producción de sonido?…

AFC: Lo primero que absorben es la técnica, están más pendientes de cómo hacer el zoom de una manera u otra, a qué tecla tienen que dar para realizar esta opción u otra y una vez que dominan las máquinas se empiezan a interesar por la conceptualización del sonido en las películas. A mi me pasó también. Creo particularmente que existe una diferencia bastante clara entre la gente que viene de realizar sus estudios en una escuela de cine y los que viene de una escuela puramente técnica. Es normal que a estos últimos les cueste más darse cuenta de la narrativa del sonido, por el simple hecho de que nadie se lo ha contado. A los primeros, gente salida de las ESCAC o la ECAM, ya vienen con ese patrón narrativo diseñado en su cabeza, ya les han contado lo que puede expresar el sonido y de que forma utilizar los distintos recursos narrativos sonoros. También es verdad que con base en la práctica repetitiva puedes finalmente adquirir la técnica, pero la narrativa es más compleja, a menos que desde edad temprana hayas leído y te haya interesado mucho el tema.

LBS: Alex ¿Qué supone y qué es para ti el Arte del Foley y ser ARTISTA de Foley?.. 

AFC: Javier Rebollo lo definía perfectamente: “eres mitad Clown y mitad actor”.

El Arte del Foley es una extensión de la creatividad sonora dentro de la creación de la banda de sonido para una película. Es una creación manual, plástica, artesanal por la cual dotamos de presencia sonora a determinados elementos que no la tienen en el momento de rodar; por un lado, complementando y por otro reinterpretando y potenciando otros; sería como una extensión sonora del propio actor y de las circunstancias que le rodean.

LBS: ¿Cuál es para Alex F. Capilla, la esencia del Arte de Foley?..

AFC:  El matiz. Es el poder de dar un matiz distinto a cada cosa, a cada ruido que haces; eso no te lo da una máquina, y es lo que hace que el Foley nunca vaya a desaparecer, creo… Es verdad que un paso lo puedes extraer de una librería de sonidos, pero nunca encontrarás los distintos matices que pueden producirse al reinterpretar un paso por un ARTISTA de Foley. Es generar una vida sonora nueva llena de matices para cada película. Siempre va a ser diferente, porque un mismo ambiente de pajaritos lo podrás montar en varias películas, pero el Foley no, es único para cada película, no se puede repetir. Cada película tiene su personalidad. Esa esencia también me permite abstraerme del mundo de la tecnología digital que rodea a todo nuestro trabajo, porque estoy creando algo analógico, artesano, que se puede sentir, tocar… de hecho también me ayuda a relajarme.

LBS: ¿Cuándo empezaste a sentir una curiosidad por el Arte de Foley?

AFC:  Simplemente por el hecho de saber que eso estaba ahí, que existía, me parecía muy curioso que hubiese una persona dedicada exclusivamente a recrear todos esos sonidos,  que lo hiciera manualmente y en perfecta sincronía con la imagen. Era realmente muy romántico pensar en ello.

LBS: ¿Cómo fue tu debut como ARTISTA de Foley; cuáles fueron tus primeras  sensaciones?…

AFC: Pues todo empieza a través de un amigo mío que trabajaba y sigue trabajando en Telecinco, Fran Valero.  Éste ya estaba haciendo alguna cosillas para Foley como refuerzo en una serie muy importante española. Además, como ayudante de sonido en las películas, me fijaba también en cómo me llegaba el material de Foley. Me pasaba tardes enteras escuchando solo las bandas de sonido correspondientes a los efectos de sala, pista a pista… Empezaba a descubrir y conocer este mundo que, incluso cuando estudiaba y en la posteriores prácticas, para mi era un gran desconocido. Mi debut “oficial” se produjo en un cortometraje al cual tengo mucho cariño, y que tenía por título –Desayunar, comer, cenar, dormir-, del director Lino Escalera. Fue una experiencia maravillosa. Como montador, nunca he dejado de tener un micro siempre conectado y preparado para grabar.

LBS: ¿Cuáles son los parámetros o sistema de trabajo habituales que sigues a la hora de preparar un proyecto de Foley?…

AFC: Primero realizar un visionado de la película, globalmente, entendiendo su concepto, su narrativa, qué es lo que te está contando y qué es lo que sienten los personajes, porque eso, va a influir en la manera de andar y en la manera de moverse. Se analiza a fondo todo lo que se puede y se intenta memorizar todo aquello que destaca sonoramente en la película, sobre todo los ruidos más complejos y que costarán más trabajo. Habrá otros ruidos que tendrán que estudiarse con particularidad porque tienen que igualar con el sonido directo. Por el contrario, hay otros ruidos que vienen directamente y ya se sabe de antemano como se van a realizar. En general, hago pequeñas listas de los objetos complicados y los intento recopilar antes de empezar. Incluso a veces, pido a producción el objeto mismo que se utilizó en la película porque no hay otra manera de simular el sonido que genera.

En plena sesión de Foley.

LBS: ¿Sueles mantener algún tipo de reunión preparatoria con el director o tu equipo en particular?…

AFC: ¡Es lo suyo claro! Pero no siempre se hace. Por la manera en la que trabajamos en La Bocina, tenemos un sistema que justifica no hacerlo sistemáticamente. Una vez que están hechas las bandas de sonidos, el director siempre lo va a escuchar y opinará. En nuestro estudio hay mucha comunicación entre montaje, efectos de sala y mezclas, por lo que si hay que mejorar algo se hace y, además, en cualquiera de las fases de la post-producción. Cuando me llaman para hacer el Foley de una película que no se completará en La Bocina, es más común tener una reunión o charla con el montador de sonido que te ha llamado. Te suelen dar una lista de elementos importantes que han visto con el director en una de sus reuniones. Luego hay otros directores, como Javier Rebollo, que sabes que va a estar en las sesiones de Foley, de principio a fin ya que está prácticamente encima de todos los procesos de sonido mimando cada matiz.

LBS: ¿A qué debe prestar más atención un ARTISTA de Foley?….

AFC:  Por encima de todo a la narrativa del personaje y a lo que éste te está contando en cada momento. Si ante una toma difícil veo que la narrativa es buena y la técnica falla, por ejemplo en cuanto a la sincronía, me quedo con esa toma, porque sé que ese paso o lo que sea se puede editar pero la emoción no.

LBS: ¿Cómo es la relación de trabajo con los distintos editores/grabadores de Foley con los que habitualmente trabajas?..

AFC:  Es vital e importante tener plena confianza en tu grabador de Foley. De hecho el Foley es un trabajo de equipo entre el grabador y el Artista. Por ejemplo, para mi, los mejores grabadores de Foley son los mezcladores porque por experiencia saben de antemano como quieren las acústicas, los espacios, la tridimensionalidad del sonido, si quieren más pegada o menos pegada, qué sonido es más importante en cada caso, si buscan más un primer plano o uno más general… y todo esto viene ligado a la propia captación microfónica.

LBS:  ¿Cómo crees que ven los montadores/diseñadores de sonido con los que has trabajado, tu trabajo como ARTISTA de Foley, cuál es tu percepción?..

AFC: Si siempre trabajas con el mismo equipo es porque tienen plena confianza en lo que haces. En La Bocina hemos crecido todos juntos y eso se nota. Me hace especial ilusión trabajar con montadores de sonido de fuera de la casa. Pienso realmente que si me llaman es porque han oído y les gusta mi trabajo, quieren una banda de Foley llena y rica de matices.

LBS: ¿Existe algún tipo de diferencia entre realizar una banda de Foley para un producto destinado a la pequeña pantalla –Tv- con respecto a uno dedicado a Cine?..

AFC: Sí… al fin y al cabo por circunstancias comerciales, de presupuesto. Por ejemplo, para hacer un capítulo de televisión de 70 u 80 minutos, lo que equivale casi a una película, en nuestro país se  tienen un día o dos de Foley (si es que los tienes). Entonces a nivel técnico digamos que no te preocupas tanto de las acústicas, de los matices… es que no te da tiempo!!!! Intentas complementar lo que no suena en el rodaje. Escoges los ruidos más importantes para cada momento y ya. No es así cuando interpretas una película para cine. Parto de la idea de que la película es muda y voy construyendo toda la banda de Foley, con plena dedicación a todos los elementos sonoros que tengo que recrear, con todos sus matices.

LBS: ¿Qué visión crees que tienen los directores, a tu juicio, del Arte del Foley?…

AFC: Se da por supuesto que cuando uno llega a ser director conoce su existencia, pero igualmente, la mayoría, se quedan casi siempre asombrados de hasta donde se puede llegar con él. La visión del Foley y su uso generalmente dependerán de la asociación género-director. No es lo mismo el concepto de Foley de Enrique Urbizu que el de Iciar Bollaín. Luego ya es una cuestión de educación particular de cómo cada director entiende el sonido completo de su película; unos sólo necesitan el Foley para cubrir una secuencia doblada; otros buscan impregnar con el Foley todos los matices posibles. Por ejemplo con Alberto Rodríguez, en –Grupo7-, estuvimos haciendo arreglos un par de sesiones y fue muy gratificante ver su involucración; le gustaba buscar y probar distintos matices sonoros. En cambio en –El Artista y la modelo- de Fernando Trueba se minimizó el Foley hasta completar  sólo lo que faltaba del sonido directo. Sin embargo, no fue lo mismo que en -Chico y Rita-, siendo del mismo director…

LBS: ¿Y a los nuevos directores, les interesa?…..

AFC: Me gustaría pensar que sí… que es una parte realmente importante de la película y que despierta su interés. A lo mejor antes los directores tampoco sabían tanto de fotografía  o de música… y ahora se abarca más. De todas formas, es de los que hacemos sonido, la responsabilidad de educar a los nuevos directores en caso de que no conozcan no sólo su existencia sino también sus posibilidades técnicas y expresivas.

LBS: ¿Cuál ha sido la película mas difícil o compleja en la que has participado como ARTISTA de Foley?..

AFC: No tengo buena memoria… Pero por ejemplo hablando de  –Grupo 7- recuerdo que fue demoledora físicamente; con tanta acción había que echar muchas carreras, lo que hace que se pierda antes la concentración.

No hablaría de una película más complicada que otra sino de secuencias o ruidos más complicados. Generarlos te puede dar un verdadero quebradero de cabeza.

Sesión de Foley de -Ali- de Paco R. Baños, en Pro-tools.

LBS: ¿Cuál ha sido la recreación sonora, movimiento o ruido  más complicado o curioso que has realizado?

AFC:  En el mundo del Arte de Foley existen dos tipos de ruidos o elementos sonoros. Los ruidos que se producen directamente con los  mismos objetos que vemos en la pantalla, los llamados sonidos objetivos  y luego hay otros que realizas con algún elemento o medio material que no tiene nada que ver con el ruido original.  Estos son los realmente más complicados porque tienes que explotar tu creatividad. Por ejemplo, el chirrido de las puertas realizado con una cinta magnética de ¼ de pulgada.Muchas veces la creación de este tipo de elementos sonoros surgen por casualidad, porque a veces estoy utilizando y manipulando un determinado material para un determinado elemento sonoro, y de repente ves que te puede servir para otro ruido completamente distinto.Otro ejemplo. Si coges una espuma tipo esponja y la aprietas suavemente con las manos, muy muy cerca del micro, ésta produce un efecto como de arenilla. En –El muerto y ser feliz- de Javier Rebollo lo usé para una secuencia donde se levanta polvo del suelo, pero anteriormente en otra película lo había realizado dejando caer arena de playa sobre mi mano, pero siempre pensé que seguía siendo textura demasiado gorda para ello.

Recuerdo también que en –Ali-, de Paco Baños quería realizar el sonido de un neumático cuando pasa por una calzada mojada…. tipo woshhhhhh, y lo logré rozando una placa de poliespán contra una superficie lisa y con el micro muy cerca.

LBS: …. y esto me lleva a preguntarte. ¿Hasta qué punto sufre un Artista de Foley el llamado –Síndrome de Diógenes-?

AFC: Pues un síndrome total. Voy por la calle y siempre me voy fijando en los contenedores. He llegado a tener una sesión de Foley con Patrick Ghislain un domingo hasta las tres o cuatro de la mañana, y cuando le dejaba en casa, yo volvía por caminos diferentes, buscando entre calles, a ver si había algo que me pudiera servir. En casa siempre estoy reciclando cosas. Los juguetes rotos de mi hija me los acabo llevando al trabajo. Suelen tener sonidos muy particulares. También suelo coger o elegir un personaje de la calle y emular la forma en la que se mueve o anda, es como un juego que se fusiona en tu propia vida cotidiana.

LBS: Alex. ¿Qué cualidades debe poseer alguien que se quiera dedicar al Arte de Foley?

AFC: Un poco de todo lo que hablamos al principio sobre mi filosofía de trabajo. Orden, concentración, constancia y creatividad. Es un Arte que requiere mucho esfuerzo y trabajo. Y cuando crees que lo tienes bien hecho y lo escuchas en la sala de montaje, te das cuenta de que estabas equivocado y lo tienes que volver a repetir… y repetir…  y repetir…También es importante la lectura, la narrativa, lo que quieres contar… y sobre todo encontrar la musicalidad en todos los ruidos que haces. Ya no sólo es una cuestión de generar ese ruido en concreto, sino que realmente sea bonito en el momento que lo requiera, o feo si tiene que serlo…

LBS: …. Hablas de tener en cuenta la musicalidad a la hora de crear un cierto ruido según el contexto en el que se produce. ¿Tienes algún método o técnica para medir e interpretar esa musicalidad?

AFC: Pues…. por ejemplo, si tienes que realizar un ruido con una textura metálica, primero tendrás que probar el material para ver si los armónicos que generan te sirven, si son bonitos o no, en función de lo que quieras o de lo que te esté pidiendo la imagen. Y por ejemplo,  podría ser que no sonaran igual dos copas de vino brindando; no sería lo mismo en un contexto romántico que momentos antes de producirse una venganza.

LBS: …. ¿llegáis a juzgar los aspectos de una película mientras realizáis las sesiones Foley?

AFC: Sí, claro que sí. Juzgamos diversos aspectos, lo técnico, lo dramático… juzgamos mucho el montaje de imagen, porque es el que hace que muchas veces nuestro trabajo brille más o menos. Para nosotros un racord mal hecho puede provocarnos un mal ritmo de unos pasos. Y hay que dar soluciones que no nos gustan y que se podrían haber arreglado con un par de fotogramas de más o de menos en el montaje de imagen. Yo entiendo que muchas veces, en el racord, tengas que hacer valer mas la interpretación del actor o el texto que la propia continuidad de la acción de un personaje… Una vez vale, dos, tres… pero cuando esto ya se produce en toda la película… Si algunos montadores de imagen vinieran dos o tres día con nosotros a observarnos y ver como trabajamos, seguro que aprendían ciertas facetas que no conocían con precisión. Y no hablamos sólo de matices… Es muy bonito observar como el sonido en general y no sólo el Foley,  tiene la capacidad de poder hacer que un plano sea más largo o más corto.

LBS: Alex .. ¿Eres optimista con respecto al futuro del ARTE y los ARTISTAS de Foley, y en general, con el Arte de la de la creación de sonido para cine?..

AFC: Al final todo vendrá ligado al optimismo general de la industria. Ahora mismo soy pesimista por la dificultad de la financiación de hoy en día. Los procesos de post-producción de sonido son de los últimos elementos de la producción de una película con lo que significa esto a nivel presupuestario. Necesitamos gente seria que presupueste bien desde el principio de la cadena, esa es la clave. Sí, claro, los mínimos seguirán existiendo. La pregunta es si esos mínimos servirán para cubrir las necesidades del gran público, que cada vez es más exigente.

En cuanto al Foley, todavía hay quien  piensa que es algo que se puede realizar en casa con un par de zapatos y un vaso. Puede ser que para algún tipo de película puedas salir del paso, pero cuando quieres hacer CINE DE VERDAD, tendrás que incluir el Foley en el presupuesto, luego ya te podrás ajustar más o menos…

LBS: Por último, Alex.. Un consejo a los que quieren iniciarse en este maravilloso mundo de la creación del Arte del sonido para cine.

AFC: Que confíen y peleen por lo que quieren.