4 pequeños pasos para conseguir un gran sonido de batería

4 pequeños pasos para conseguir un gran sonido de batería

Normalmente, la batería centra mucho la atención en las sesiones porque casi toda la música moderna está orientada al ritmo y es muy dependiente de la batería para mantener el pulso de la canción. De hecho, en la mayor parte de la música rock, pop, R&B y country, una batería que suena floja equivale a una canción floja; de ahí la extrema atención que se da a obtener un gran sonido de batería.

Como punto de partida general, antes incluso de que comiences con cualquier tipo de microfoneo complejo, es importante que te hagas una buena imagen de cómo suena realmente la batería. Para conseguirlo, sigue estos 4 pasos extraídos del Recording Engineer’s Handbook:

1. Métete en la sala con la batería y pon al baterista a tocar la canción que vas a grabar. Fíjate en el tono de la batería.
2. Sitúa un único micro entre dos metros y medio y tres metros de distancia frente a la batería, aproximadamente a la misma altura que la cabeza del baterista. Un micrófono de gran diafragma irá bien para esto.
3. Graba la batería por un minuto o dos.
4. Escucha lo que has grabado. ¿La batería suena equilibrada, o quizá destacan uno o dos platos o toms?

Esto te dará una idea de cómo suena la batería en realidad, y qué problemas podrían surgir cuando empieces la grabación. Podrás compensarlos afinando las piezas de la batería, seleccionando el micro apropiado, o posicionándolo correctamente.

Es una falacia pensar que la única manera de conseguir un gran sonido de batería es microfonear cada pieza y plato. De hecho, hay muchos métodos de eficacia probada para microfonear baterías que han sido fuente de éxitos durante décadas, usando combinaciones de uno a tres micros.

Sea cual sea el método que elijas, procura contemplar la batería como un único instrumento. También date cuenta de que al final, el microfoneo múltiple no es tan distinto de intentar grabar cada cuerda de la guitarra por separado mientras se rasguea un acorde. No estamos buscando cada nota concreta, sino el sonido general del instrumento.

Y no olvides que las baterías tienen que sonar genial por sí mismas para conseguir una grabación con un sonido genial, y que un gran baterista supone la mayor parte de la ecuación.

Artículo de Bobby Owsinski  y publicado en https://www.hispasonic.com/tutoriales/6-tecnicas-para-microfonear-bateria-solo-micro/43157  

https://www.hispasonic.com/tutoriales/4-pequenos-pasos-para-conseguir-gran-sonido-bateria/43191

6 consejos para grabar voces

Grabar voice-overs —o voz en off—, podcasts y otros tipos de locuciones plantea una serie de demandas específicas. Sin embargo, es posible capturar sonido con calidad profesional sin necesidad de gastar una fortuna. A continuación, os ofrecemos algunos consejos útiles para empezar.

1. El micrófono

En voice-overs y locuciones, el eslabón más importante en la cadena de la señal es el micrófono. Es aconsejable un micrófono cardioide, que consiste en un micrófono unidireccional con un diagrama polar en forma de corazón (de ahí el nombre), lo que se traduce en una mayor sensibilidad hacia los sonidos que le llegan por su parte frontal y, por el contrario, un mínimo de sensibilidad a los que le llegan por su parte posterior, donde se va produciendo una atenuación gradual. Un buen ejemplo es el micrófono cardioide de condensador AT2020 USB de Audio-Technica. Este micrófono no solo ofrece un sonido fantástico, sino que su salida USB te permite prescindir del interface de audio y conectarlo directamente a tu ordenador, donde la señal digital puede ser grabada y mezclada utilizando tu software de grabación favorito.

2. Aislamiento

En los voice-overs es esencial capturar la voz de forma limpia, sin otras interferencias de audio, y con el mínimo ruido de fondo/sonido ambiente. La solución ideal es disponer de un espacio separado aislado, como por ejemplo una cabina aislada, que también haya sido tratada internamente para reducir las reflexiones.

3. Configuración del espacio de trabajo

Si no puedes disponer de una cabina aislada, puedes configurar tu espacio de trabajo para minimizar el ruido ambiente. El ordenador puede ser una fuente importante de ruido, debido a los ventiladores, lectores de discos y diversas partes móviles. Mantenlo tan lejos de micrófono como te sea posible. Si estás trabajando en una mesa o escritorio, coloca el ordenador debajo de ella. Colocar un pedazo de material acústicamente absorbente frente al ordenador también puede reducir el ruido, pero asegúrate de dejar espacio suficiente para permitir la circulación del aire hacia los ventiladores. Si estás utilizando un portátil, mantén los ventiladores en su ajuste más bajo posible. Además, coloca el ordenador portátil directamente detrás del micro para maximizar el rechazo fuera del eje del patrón de captación cardioide.

4. Tratamiento del espacio de trabajo

El tratamiento de las paredes de tu espacio de trabajo con paneles acústicos especiales, cortinas pesadas o cualquier otro material que absorba el sonido ayudará a reducir las reflexiones de la habitación. Los mejores resultados se consiguen tratando directamente los laterales y especialmente la parte posterior. Si vas a estar sentado, una mesa o cualquier otra superficie plana puede ser también una fuente de reflexiones. En ese caso, coloca una alfombrilla, tapete, o cualquier material blando sobre la superfície de la mesa.

5. Posición

Cuando estés grabando, debes estar siempre pendiente de tu posición con respecto al micrófono. Acercándote al micrófono aumentará la relación del sonido directo con respecto al ruido ambiente. A una distancia de pocos centímetros del micrófono cardioide, el efecto de proximidad producirá unos graves exagerados. Esto puede ser bueno para conseguir un efecto dramático, pero debe ser evitado si estás buscando una representación sonora fiel a la realidad. La calidez y bajo ruido del micrófono cardioide de condensador AT4047/SV lo convierten en la elección ideal para retransmisiones y voice-over.

6. Otras distorsiones

Si estás utilizando un atril, colócalo por debajo y detrás del micrófono. Colocar un material blando, como un pedazo de tela de fieltro, sobre el atril puede ayudar a minimizar las reflexiones. Si estás hablando muy cerca del micrófono, utiliza un filtro anti-pop para prevenir los sonidos oclusivos creados por las consonantes fuertes, tales como “p” o “b”.

Estos pasos tan simples ayudarán a que tus podcasts y voice-overs suenen profesionales.

Puedes ver el vídeo completo a continuación:

Artículo elaborado por Audio Technica y  publicado en https://www.hispasonic.com/blogs/6-consejos-para-grabar-voice-overs/41884 

Cancelaciones acústicas. Colocación y control para evitarlas

Existe un fenómeno acústico en todos los conciertos en vivo desde los principios de la música en directo y son lascancelaciones acústicas. Cuánta gente al salir de un concierto hace comentarios tan dispares sobre la calidad del sonido de la actuación que acaban de ver, unos le echan las culpas al equipo de sonido, otros a la acústica del lugar, otros incluso al técnico de sonido o a los músicos.

En un sistema estéreo el sonido que reproduce el lado izquierdo y derecho llegará al mismo tiempo sólo a un número pequeño de público, entre los cuales debería estar el técnico de sonido, siempre y cuando el control esté colocado formando un triangulo equilátero con el sistema de P.A. Así, la única posición que tendrá mejor escucha es la posición A y toda la línea que sale de A hacia delante y de A hacia atrás.

Recordemos que existen varias teorías sobre la colocación del control con objeto de evitar estas cancelaciones acústicas, este seria la siguiente:

Si la distancia entre las cajas acústicas izquierdas y derechas es D, el control deberá colocarse entre 1xD y 2xD en el plano horizontal. Por ejemplo, si la distancia entre las cajas es de 10m, entonces el control debería estar situado entre 10 y 20 m del escenario, siendo el límite máximo 20m, siempre y cuando no superemos la distancia crítica que es donde el sonido reflejado es superior al sonido directo.

Como ya comentamos en artículos anteriores, el sonido viaja a una velocidad determinada, pero no todas las frecuencias se reproducen al mismo tiempo, por lo que estas diferencias de tiempo son más apreciables en altas frecuencias.

Podemos concluir que, entonces, es imposible que todo el mundo escuche el sonido con la misma respuesta en frecuencia, ¡es verdad! Es más, el equipo de sonido se podrá ajustar a la perfección para un solo punto y aceptable en varios puntos, pero no en toda la audiencia.

Si observamos ahora la respuesta en frecuencia entregada por un RTA vemos, en este caso, algunas cancelaciones y sumas, concretamente en la zona de 125Hz y 1KHz., respectivamente. El RTA no será capaz de decirnos si estas irregularidades en la respuesta son causa de diferencias de tiempo de llegada al micrófono de medida. Para ello, sería necesario realizar una función de transferencia, es la única forma de saberlo.

El famoso comb filter o efecto de peine se calcula de la siguiente manera: si una señal llega con una diferencia “x” expresada en milisegundos, a este tiempo se le conoce como offset; para conocer cuál es la frecuencia de cancelación deberemos calcular la inversa del offset, es decir 1/offset, y puesto que se produce una cancelación cada medio ciclo, la primera en producirse será la mitad de la frecuencia de cancelación.

Vamos a explicar esto con un ejemplo práctico

Si una señal nos llega con un tiempo de 41ms y otra con 40ms, el tiempo de offset será la diferencia, que es de 1ms. Si pasamos 1 ms a segundos tenemos 0,001s, ahora bien, la frecuencia de cancelación será 1/0,001, o sea 1000Hz.

Esto quiere decir que cada 1000Hz tendremos una cancelación, siendo la primera cancelación la mitad de estos 1000Hz, o sea 500Hz. Y las siguientes cancelaciones 1500Hz, 2500Hz, 3500Hz, 4500Hz,… como observamos en la figura superior.

Si calculamos la respuesta impulsional, observamos que existen dos impulsos con una diferencia de tiempo, que en el ejemplo anterior es de 1ms, siendo el primer impulso el correspondiente a la señal que nos llega antes, por lo tanto más alto, y el segundo impulso el de la señal que nos llega después, y por lo tanto con menos nivel.

Al disminuir el tiempo de diferencia el comb filter tiende a ser menor. Así, si como en el ejemplo anterior tenemos una diferencia de 0,5ms, la frecuencia de cancelación será de 2KHz y su primera cancelación estará en 1000Hz.Las cancelaciones se desplazaran hacia la derecha.

En el ejemplo siguiente hemos aumentado la diferencia de tiempo hasta 2ms, con lo que aumentamos las cancelaciones y éstas se desplazan hacia la izquierda. Ahora bien, si la diferencia de tiempo es nula, en la respuesta impulsional observaremos cómo sólo apreciamos un solo impulso y la respuesta en frecuencia ya es más lineal, desapareciendo el comb filter.

Recordemos que en artículos anteriores explicábamos claramente que las cancelaciones acústicas existen en bajas frecuencias y se hacen sentir mucho más que en altas frecuencias. Por ello, siempre que coloquemos los equipos de sonido de la forma clásica, en izquierda y derecha, sobre todo las cajas de subgraves, tendremos mucho nivel de SPL en el control y los clásicos pasillos que son nuestras cancelaciones, consecuencia de la distancia y, por lo tanto, tiempo.

De todo esto concluimos que no es posible tener un sonido sin cancelaciones para todo el publico, y que tendremos que minimizar estas de alguna forma, ajustando el equipo de sonido para una determinada posición, que será la del técnico de sonido. En esa posición la fase deberá estar perfectamente ajustada para permitir un menor desajuste de fase y, por lo tanto, de tiempo en el público.

Artículo publicado por Juan Antonio Cuevas http://www.ispmusica.com/audio-directo/didactica-directo-audio/1950-cancelaciones-acusticas.html 

Micrófonos a fondo

Siguiendo en la tarea de ir ampliando la información de cada uno de los elementos de los cuales nos vamos a ir rodeando en nuestro estudio en casa, hoy, según anticipábamos en el capítulo anterior, nos centramos en la descripción, calificación y análisis de un elemento tan aparentemente sencillo pero complicado e imprescindible como es el micrófono.

La tarea de los micros es tan importante como la de cualquier otro componente y con ellos completamos las grabaciones midi, eléctricas etc... y definimos la calidad de grabación de los instrumentos de ondas acústicas.

¿Qué es exactamente un micro? 

Un micrófono es un "conversor" acústico/eléctrico que transforma la energía acústica en energía eléctrica. En otras palabras, el instrumento electrónico a través del cual convertimos las ondas acústicas que provienen de fuentes no eléctricas (tales como instrumentos con caja de resonancia, voz, elementos de percusión y un larguísimo etc..) en señales de audio igualmente eléctricas.

Tipos de micrófonos

Atendiendo a la eficiencia del micro en su labor de conversión de la onda acústica a eléctrica, podríamos diferenciar:

Micrófonos dinámicos de bobina

En ellos, una pequeña bobina recoge el movimiento de la membrana o diafragma y, al moverse ella misma, se genera una corriente.

Ventajas:	Coste razonable, robustez, uso sencillo, son duros (admiten niveles altos de presión sin saturar) y resistencia de salida baja.
Inconvenientes:	Su frecuencia es más bien irregular, "picuda", y son especialmente sensibles a la vibración y golpeteo.
Aplicaciones:	Teniendo en cuenta las características descritas, diría que estos micrófonos son especialmente adecuados para exteriores (por su "no" fragilidad), convenientes para ser conectados mediante largos cables y frecuentemente utilizados para captar instrumentos muy sonoros.

Micrófonos dinámicos de cinta

Basados en el mismo funcionamiento que los anteriores, con la diferencia básica de que, en su caso, el conductor es una cinta metálica en lugar de la bobina.

Ventajas:	Robustos y refuerzan considerablemente los graves y medios.
Inconvenientes:	Pesados, irregulares, pobres en agudos.
Aplicaciones:	No recomendables para instrumentos muy sonoros.

Micrófonos de condensador

Construido básicamente con un condensador formado por una placa fija y otra movil (que es tambien el diafragma). Este tipo de micros, requieren una alimentación continua que mantenga cargado el condensador. Así mismo, los micrófonos de condensador, suelen tener problemas de pérdidas de señal si utilizamos cables superiores a 1 metro; por este motivo suelen llevar incorporados inmediatamente detrás del condensador un preamplificador.

Ventajas:	Respuesta plana, gran fidelidad, buen comportamiento en agudos y ataques, buenas relaciones de señal/ruido, poco sensibles a las vibraciones y tamaño pequeño.
Inconvenientes:	Muy sensibles a la humedad, necesidad de alimentación, poco robustos y alto coste.
Aplicaciones:	Es, por lo descrito un micrófono recomendable, salvando los exteriores por su delicadeza y facilidad de avería ante la humedad. En nuestro caso, y dado que nuestro estudio de grabación es un lugar interior (interiorísimo), creo que este tipo de micrófono es adecuado por las ventajas descritas, satisfactoria señal frente a bajos ruidos, buena fidelidad y buen comportamiento en agudos.

Micrófonos electrect

Los electrect tienen el mismo funcionamiento, en base, que los micros de condensador. Si bien se diferencian de ellos en que la cápsula no necesita alimentación. No obstante sigue siendo precisa la utilización de un preamplificador que va a continuar solicitando corriente, solo que en este caso es suficiente con una simple pila encerrada en la carcasa del mismo micro.

Ventajas:	Coste más asequible y poca sensibilidad a la humedad.
Inconvenientes:	Peores respuestas ante los agudos y menor sensibilidad

Micros según su directividad

Una segunda clasificación se deriva de las diferentes directividades, es decir, de las condiciones o direcciones por donde los micrófonos reciben las ondas. Dividiéndolos por tanto en:

De presión (omnidireccional)

Caracterizado por que (especialmente en micrófonos de diafragma pequeño) su respuesta será la misma independientemente de la dirección de donde provenga la onda.

De gradiente (bidireccional)

Llamados de gradiente por que la onda acústica recibida es sometida a un proceso por el que el diafragma la recibe con una diferencia o gradiente de presión. Este tipo de micros presentan el efecto proximidad, que dificultan su uso en tomas a poca distancia, potencian los graves (generalmente suelen ir provistos de un selector filtro de graves).

Combinados: Presión y gradiente

Este tipo de micros son los que más se usan. Sus carácteristicas son parecidas a las de los anteriores salvo que su efecto de próximidad es más atenuado.

Con concentrador de haz o cardioide

La función de este micro es la de, mediante una paraboloide, captar la onda independientemente de la dirección de donde venga y recibirla de forma simétrica, incluso recibir las señales acústicas desde diferentes direcciones (en la paraboloide) y reenviarlas de forma casi idéntica a un mismo foco receptor.

De cañón

Caracterizados por una alta directividad. La diferencia de caminos de la onda que provoca el desfase se produce en un largo tubo situado frente al diafragma. Este tubo dispone de unas ranuras por las que recibirá las ondas, de modo que finalmente el diafragma recibirá señales cortas por el frente, señales medias laterales a medio tubo y señales laterales largas al final del mismo.

Tanto los micros de cañón como los de concentrador de haz son especialmente útiles para exteriores o lugares con escasa reverberación. 

¿Qué características debemos valorar en nuestros micros?

Sensibilidad

Debemos tener en cuenta la sensibilidad del mismo, es decir, la capacidad de recibir y transformar las señales acústicas en eléctricas. A rasgos generales se podría decir que los micros de condensador son más sensibles que los de bobina.

Curva de respuesta

De un modo general, si lo que buscamos es la fidelidad en la reproducción del sonido, es deseable que la curva de respuesta sea lo más plana posible en las altas y bajas frecuencias. Si bien es cierto que en algunos tipos de micros, según cual sea su función y propósito, la curva es alterada de forma planificada para conseguir ciertos efectos o corrección de problemas (dependiendo de cada toma o circunstancia).

Directividad

Esta característica, va a definir la capacidad del micrófono a la hora de captar las señales procedentes de algunas direcciones y rechazar otras.

Pensando en las ventajas de un micro direccional, destacaría su capacidad de rechazar, en una buena medida, las señales procedentes de la reverberación no deseada. Considerando micros potentes, hemos de tener en cuenta que muchos de ellos pueden cambiar su directividad mediante cápsulas, arandelas giratorias etc.

Distorsión

No parece nada deseable, ya que en su base la distorsión que provoca un micro no es más que toda la suma de señales que nos aparecen en la salida, que no estaban en la entrada, que nos ensucian el sonido y entorpecen la definición. Para evitar las distorsiones podemos utilizar filtros "antichoque", soportes antivibración provistos de elásticos que amortiguan las vibraciones (al situarlos en el instrumento) y todas las medidas que estén en nuestra mano para aislar el micro de señales de entrada no deseadas.

Impedancia de salida

Nivel de impedancia que proporciona el micrófono en su señal de salida. Tambien nos afectará a la impedancia de salida algún factor como la longitud del cable (que conecta el micro a la mesa), la impedancia interna del microfóno etc.

Alimentación (micros de condensador)

En el caso de micrófonos que precisan alimentación, podríamos diferenciar aquellos que la reciben mediante una pila o los que lo hacen a través de dos hilos adicionales en el cable. Existen dos tipos de alimentación por cable: alimentación fantasma y alimentación AB, siendo especialmente técnica la diferencia entre una y otra, razón por la que no entro en su análisis con el objetivo de simplificar en la medida de lo posible la lectura de este capítulo.

Nivel de ruido

La naturaleza eléctrica del micrófono hace que se generen ruidos o pequeños zumbidos que deben, en principio, estar especificados por el fabricante. Pensando en micros de buena calidad entenderíamos como muy aceptables niveles inferiores a los 20 dB.

Conclusiones

Me gustaría recapitular sobre lo descrito en este número, indicaciones referentes a los micrófonos, para la oportuna elección de los mismos en el montaje de nuestro estudio en casa.

He pretendido mostrar de una forma simplificada pero (espero a vuestro gusto) suficientemente detallada, para que a la hora de decidirnos por los micros que debemos incorporar a nuestro estudio, seamos nosotros mismos quienes valoremos cuáles son los más adecuados y completos para nuestras necesidades en lugar de dejarnos "encasquetar" un micrófono que a la larga seguramente no cubre de la forma más acertada lo que nosotros pretendemos.

Dependiendo de cada uno de vuestros casos (lo "puestos" que estéis en microfonía por ejemplo) yo repasaría las características y tipos descritos, para compararlo posteriormente con nuestro habitáculo y preferencias. Es decir: el tipo de instrumentos o señales que pretendemos grabar (señales fuertes, débiles), el tamaño y condiciones de reverberación de nuestra sala, nuestras posibilidades económicas para decidirnos por más de un micrófono especialmente diseñado para cada función o por el contrario un micro versátil que nos sirva de la mejor forma para casi todo y, en definitiva, tener muy claro que necesitamos, probar y estudiar qué micros vamos a comprar y de este modo minimizar el riesgo de equivocarnos en la elección.

Para finalizar, comentaros que tenía pensado dedicar una parte de estas páginas a las diferentes tomas: primeros planos, ambientes, sesiones multimicrófono y posibilidades en diferentes técnicas a la hora de grabar mediante micro, aunque como podéis comprobar el tema de la microfonía es demasiado extenso y he preferido no resumir más esta sección.

En resumen, nos queda pendiente toda la parte de situación y técnicas con nuestros micros, según los ambientes pretendidos o instrumentos a tomar, pero haremos un salto a los engranajes de nuestra "caharrería midi" con el fin de no terminar "hasta la gorra" de tanto micrófono y posteriormente retomaremos la "segunda parte" del capítulo de hoy.

Artículo publicado por Alberto Arranz   http://www.ispmusica.com/tecnologia-musical/didactica-estudio-de-grabacion/1870-microfonos-a-fondo.html 

Los previos de micro

Los previos de micro

La mayor parte de los lectores tienen claro qué es un previo de micro y para qué sirve, pero cuando comienzan a aparecer conceptos como Estado sólido, válvulas, clase A, impedancia... la cosa puede empezar a complicarse.

Este elemento es un eslabón muy importante en la cadena de señal, y a menudo existen muchos mitos y creencias que no tienen por qué ser siempre ciertos. 

Previos de micro

Sin entrar en definiciones o análisis pormenorizados, y para mantener al tanto a algunos lectores poco experimentados, se puede decir que un previo de micro es un elemento que se encarga de adecuar el nivel de la señal procedente de un micrófono (u otros elementos) al nivel de trabajo de otros equipos, como puede ser una mesa de mezclas, un conversor AD, un ecualizador...

La forma en que este proceso se lleva a cabo puede tener un gran efecto sobre el carácter de la señal original, y de ahí que a la elección de este elemento se le dé una gran importancia. La circuitería interna del previo interactúa con la señal proveniente del micro, y aspectos como la impedancia, válvulas, transistores, etc. pueden conferir a este elemento un “color” u otro.

Solid State vs Tube

A menudo existe la creencia de que los preamplificadores de válvulas (tubes) son “mejores” que los de estado sólido, o que estos últimos son más “limpios” que los primeros.

En realidad, si están diseñados correctamente, ambos tipos de previo pueden ofrecer bajas figuras de ruido, y funcionarán correctamente en su franja de linealidad. La diferencia comienza cuando los previos son empujados más allá de esta zona lineal. El paso de las válvulas a la no linealidad se hace de forma gradual, y el efecto es que la señal se ve redondeada, lo que genera predominantemente armónicos pares.

Estos armónicos pares son interpretados por el oído como una distorsión “agradable”, y de ahí que muchas veces los previos sean saturados deliberadamente, para obtener este efecto de las válvulas.

Incluso hay algunos tipos de válvulas que crean cierta distorsión armónica también en su zona lineal, y el propio funcionamiento de otras implica un pequeño filtrado paso bajo en la señal. A menudo, la suma de estas circunstancias es lo que se define como la “calidez” de la válvula.

Por el contrario, el paso a la no linealidad de los elementos de estado sólido es abrupto, por lo que la señal se ve recortada. En este caso, se crean una mayoría de armónicos impares, que generalmente se perciben como “menos agradables”.

Esto último no quiere decir que el estado sólido sea peor, simplemente indica que no “debería” ser saturado. Ahora bien, hay pedales de distorsión para guitarra que generan armónicos impares, por lo que algunos guitarristas diferirán en que estos armónicos no son deseables...

¿Qué previo es mejor? Quizá una pregunta más apropiada sería: ¿qué se está buscando?

El efecto producido por las válvulas puede ser muy adecuado en algunas ocasiones, donde un buen previo de válvulas saturado es el ingrediente idóneo para darle cierto carácter a un pasaje o instrumento.

Sin embargo, en otros momentos esto puede ser precisamente lo que se quiere evitar, y un buen previo de estado sólido es lo más adecuado para una captación fiel al sonido original (de ahí la expresión de que estos previos son más limpios).

En cualquier caso, la clave de todo probablemente reside en la palabra “buen”, que precede a la palabra “previo” en los dos párrafos anteriores.

¿Clase A?

Este término también suele crear cierta confusión. En general, parece que un previo Clase A indica que es de buena calidad, y en realidad el término sólo está informando sobre la topología del circuito de salida del preamplificador.

En otras palabras, hay distintos tipos de diseño de amplificadores, también conocidos como “Clases”. La clase A es una de ellas, pero también existe la Clase B, la Clase AB, la Clase C, la Clase D... cada una lleva a cabo la amplificación de una forma y, por tanto, tienen ciertas características propias.

https://es.wikipedia.org/wiki/Amplificador_electr%C3%B3nico

Desde el punto de vista teórico, la Clase A es la más ineficiente en cuanto a consumo de energía, pero también es la más precisa en su tarea, y esto es lo que hace que suela ser la preferida para aplicaciones de audio.

Sin embargo, esto no quiere decir que otras clases no puedan ser usadas para audio. Por ejemplo, Grace Designs emplea topologías hibridas AB en sus previos, ampliamente reconocidos por su calidad.

Por otra parte, que un diseño sea Clase A no es una garantía de excelencia. Como con cualquier otro equipo, la calidad de los elementos con que se implemente el diseño (condensadores, resistencias, cableado...) tiene mucho que decir sobre la calidad final del mismo.

Pensar lo contrario sería como suponer que todos los coches son iguales porque todos tienen los mismos elementos... Obviamente, hay motores mejores que otros, discos de freno mejores que otros, etc.

Impedancia

La relación existente entre la impedancia de salida del micro y la impedancia de entrada del previo tiene efecto sobre el sonido resultante.

En ocasiones se dice que es como un tipo de ecualización, ya que si se varía alguna de estas impedancias (como por ejemplo usando un previo con impedancia ajustable), el resultado audible es parecido al que se tendría ecualizando la señal.

Sin embargo, este efecto no suele ser tan radical como para que un micro no se pueda emplear con un determinado previo. De hecho, lo cierto es que (hablando del mercado pro y semipro) la mayor parte de los micros se pueden emplear con la mayor parte de los previos sin ningún tipo de problema.

Lo que sí es aconsejable realizar son pruebas con el equipo que se tiene, para saber cómo suena cada micro con cada previo, y conocer así íntimamente las posibilidades de que se dispone a la hora de grabar.

En cuanto al ajuste exacto de impedancias (en referencia al Teorema de Máxima Transferencia), hay que indicar que, hablando de audio, no siempre es deseable este ajuste, ya que puede implicar una reducción en la relación señal/ruido. Con micros dinámicos o de condensador, la relación entre la impedancia del micro y la del previo suele ser de entre cinco y diez veces menor la primera respecto de la segunda.

http://www.ispmusica.com/tecnologia-musical/didactica-estudio-de-grabacion/1918-que-es-previo-micro.html