Oriol ha trabajado como diseñador y supervisor de sonido en numerosas producciones de cine español, incluyendo obras como REC y REC 2 (premio Gaudi a mejor sonido), Spanish Movie, Paintball, y El Orfanato, con la cual ganó un premio Goya al mejor sonido y unaBobina de Oro de la Motion Picture Sound Editors USA a mejor edición de sonido en la categoría de película extranjera. Oriol ha sido también profesor de post-producción de sonido en la ESCAC, de donde se graduó en el año 1.999.
Los agradecimientos van para Oriol por dedicarnos tiempo de su apretada rutina y responder amablemente a todas mis preguntas.
Miguel: Cuéntanos acerca de como comenzaste con esto del diseño de sonido, como ha evolucionado tu carrera y en qué te encuentras actualmente.
Oriol: Bueno, ahora siento que mi profesión es diseñador de sonido, pero la pasión por el cine es la que me ha llevado a ser lo que soy hoy en día.
Mi inicio consciente en el diseño de sonido fue en segundo curso de la embrionaria ESCAC, la primera vez que tuve que dirigir un ejercicio en 16 mm y mudo: se trataba de un trabajo de expresión de lenguaje cinematográfico, para el que disponíamos de una bobina de 3 min de 16 mm y teníamos que explicar una historia en imágenes. Yo hice una secuencia de un robo y la consiguiente persecución. Una vez montada en la moviola veía que me faltaba algo… Así que en mi cadena de música grabé un casete con música y efectos de sonido, más o menos sincrónicos con la imagen.
El día de la corrección en la escuela proyecté el montaje cortado en la moviola y a la vez reproduje el casete con el sonido. Aparentemente el resultado fue satisfactorio, a pesar de que el profesor insistió en que se trataba de un ejercicio mudo. Ahora me doy cuenta de que no entendía el lenguaje cinematográfico sin sonido. Desde entonces básicamente ha sido aplicar el mismo principio con más o menos sofisticación, hasta el día de hoy.
Miguel: ¿Cómo ha sido tu experiencia con la industria del cine en España? ¿Qué diferencias/ventajas has encontrado con respecto a los diversos modos de trabajo en Hollywood?
Oriol: Cada vez mejor: al principio, la figura del montador de sonido a veces era vista como la tarea del ayudante de montaje de imagen y el término «diseñador de sonido» sonaba a chiste. Pero creo que poco a poco, a medida que nuestro cine ha ido creciendo, la figura de un responsable técnico creativo de sonido ha sido más solicitada por parte de los directores y productores.
Aunque no he trabajado en Hollywood, conozco bien cómo funcionan porque sí he trabajado en Londres, donde se desenvuelven de manera muy parecida a Hollywood.
Las diferencias con nuestro medio radican en una mayor especialización de las tareas de sonido, con equipos más grandes y la necesidad de un supervisor de montaje de sonido que aquí en España no existe. Como consecuencia, el equipo de sonido es mucho más numeroso y el presupuesto es mucho más elevado.
Me gusta el modo hollywoodiense porque los productores tienen muy claro que un buen sonido sube mucho la calidad global de una película y también saben que el sonido es muy barato, probablemente la partida más barata del presupuesto. Son conscientes, pues, de que por un poco más de inversión obtienen un buen rendimiento sobre el valor del producto final.
Lo que no me gusta es la excesiva compartimentación, que conlleva que mucha gente trabaje en algo cuyo resultado global desconoce.
En España es todo lo contrario y rige la regla de «Juan Palomo, yo me lo guiso yo me lo como», es decir que una persona tiene que hacerlo todo: diálogos, listas de doblajes, supervisar doblajes, supervisar efectos sala, montar sonido, grabar efectos especiales, diseñar sonido, hacer calendario de post-producción de sonido, coordinar con el estudio de mezclas, etc. Es muy estresante y a veces no disponemos de los medios necesarios; pero hay un aspecto positivo: que controlamos todo el proceso y sabemos dónde están los errores; y lo más importante, que tenemos el sonido de la película en la cabeza, tenemos la idea general. Por otro lado, me gusta mucho el hecho de que trabajamos muy cerca del director, sin intermediarios que a veces dificultan la comunicación.
Sería ideal disponer de un poco más de personal en nuestros equipos para poder perfeccionar los resultados sin perder la naturalidad y la visión global sonora del film.
Miguel: ¿Qué es lo que más disfrutas de ser diseñador de sonido y por qué?
Oriol: En dar vida al cine, inventar el universo sonoro de cada historia.
En otras palabras: en el cine todo es mentira, al ver una película sin sonorizar no nos la creemos. Después de imaginar los sonidos los produzco y luego los monto; si los sonidos son los correctos de repente la película se despierta, vive, nos creemos esa ficción.
Es mágico, me gusta ver cómo los decorados suenan, cómo las localizaciones tienen su atmósfera y profundidad, cómo los diferentes sonidos arropan las imágenes haciendo que todo de repente se torne verdad.
Miguel: ¿Alguien que admires o te haya inspirado como diseñador de sonido?
Oriol: Walter Murch me despertó el interés por el sonido cuando estudiábamos estructura del montaje en la ESCAC. Su trabajo en THX 1138 fue un descubrimiento del trabajo plástico del sonido, obviamente también en Apocalypse Now. De hecho, estudiando a Murch me planteé cursar montaje de imagen.
Pero desde pequeño mi ídolo era Ben Burtt, lo adoraba sin saber quién era ni que existía, reproducía sus sonidos en mis juegos de infancia una y otra vez, desde mi preferido —las motos de El retorno del Jedi— hasta la voz de Chewbacca. Creo que es el gran creador de sonidos: sus sonidos tienen una fuerte carga creativa y comunicadora, todo el mundo los reconoce.
Sería maravilloso que creara un sonido que al oírlo todo el mundo supiera a qué corresponde.
Hoy en día, reconozco que admiro parte del trabajo de Glenn Freemantle. Creo que tiene gran capacidad creativa, me gustan sus sonidos en lo que concierne a la textura, aunque creo que tenemos una visión global ligeramente distinta del sonido.
Miguel: Con respecto a la creatividad a la hora de desarrollar el sonido para un proyecto... ¿Qué técnicas o métodos creativos sueles utilizar? ¿Cuando o donde te sientes más creativo?
Oriol: Sinceramente, no hay métodos. La idea llega cuando menos te lo esperas, en un restaurante, en el baño o incluso antes de dormirte en la cama. ¡Ojalá tuviera una formula para desarrollar los sonidos!
Observando lo que ha sucedido en mis películas, creo que lo importante es impregnase de mucha información de la película, hablar con el director, conocer muy bien el tono, leer el guión, saber cómo va ser la música: cuando tienes la película la cabeza, entonces empiezas a pensar «cómo voy hacer esto…» «Cómo va sonar lo otro…» Y básicamente el proceso creativo consiste en escuchar el sonido en mi cabeza y, cuando lo tengo claro, pensar cómo reproducirlo.
Miguel: ¿Cual crees que sería el mejor consejo que le puedes dar a una persona que se desempeñe en el mundo del diseño de sonido?
Oriol: Uf, qué pregunta tan difícil, [risas]. Eso de dar grandes consejos es muy peligroso.
Creo que, como en cualquier profesión, hay que trabajar mucho e intentar involucrase en cada película, es decir, dejarse seducir por cada historia y pensar qué es lo mejor que puedes aportar. A veces es complicado si la película no te gusta, pero creo que tienes que hacer el esfuerzo de enamorarse de cada película para dar el 100%.
Miguel: A la hora de grabar y crear tus sonidos... ¿Cuales son tus herramientas favoritas?
Oriol: Siempre digo a mis alumnos que lo más importante son las ideas, no las herramientas. Las herramientas cambian y aparecen mejores o peores, pero las buenas ideas son lo que vale.
Pero si me preguntas, te digo que grabo casi todo con Schoeps. Es un micrófono muy transparente y natural, lo utilizo para grabar efectos y ambientes o sesiones de grabación especiales. Aparte, casi siempre llevo conmigo un grabador portátil Sony PCM50 en el que grabo todos los sonidos que me llaman la atención: una puerta que cierra mal, una nevera cantarina, etc. No es el mejor grabador, pero me permite grabar sonidos inesperados o evitando el efecto micrófono de cañón, es decir, si entro en un colegio con una percha y un multipista no voy a conseguir lo que quiero, pero si voy con algo pequeño voy a tener sonidos mucho más reales.
Luego utilizo Pro-Tools y los plug-ins necesarios dependiendo de lo que busque. De monitoraje Dynaudio es mi altavoz de confianza.
Miguel: Cuando comienzas a trabajar en el sonido de una película, ¿Con qué empiezas? ¿Cual es tu rutina de trabajo y como manejas todo este proceso de creación sonora?
Oriol: Si entro en la preproducción lo primero es leer el guión y hacer un desglose de sonidos y ambientes (localizaciones)
Al terminar el montaje, me siento con el director y nos vemos la película juntos, a veces con el montador y el músico. Tomamos notas y hacemos tormenta de ideas.
Una vez en la sala de montaje, siempre empiezo con mi ayudante limpiando los diálogos, es la espina dorsal de una película. Sobre el sonido directo perfectamente editado, es la base donde vamos a construir el sonido de una película.
De cara a la construcción de paisajes sonoros, normalmente visiono las secuencias sin sonido para ver qué es lo que mi cerebro «oye» al ver las imágenes, luego tomo notas y empiezo a producir lo que necesito.
Miguel: A lo largo de tu carrera has tenido la oportunidad de trabajar con varios directores y diferentes estilos de películas, donde encontramos títulos como Rec, El Orfanato, entre otras. ¿Sientes alguna relación especial con las películas de terror? ¿Tienes algún género que te apasione trabajar?
Oriol: Pues un 70% de mis películas son de terror o de género. Las películas de género necesitan un cuidado especial y una mayor libertad de la expresión sonora y sí, es muy enriquecedor tener ese mayor margen de explotación del sonido.
Mi género favorito es el fantástico, ciencia-ficción y terror. Desde pequeño he consumido muchos VHS de películas del videoclub y supongo que ésa es una gran influencia en mi formación.
Creo que la celebración del Festival de Sitges cerca de Barcelona ha motivado a mucha gente de mi generación a decantarse por las películas de este tipo, no porque el festival sea una plataforma, sino porque todos hemos asistido de adolescentes y hemos visto mucho fantástico.
Miguel: Para mí uno de tus mejores trabajos ha sido sin duda el realizado en "El Orfanato". ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con figuras como Juan Antonio Bayona y Guillermo del Toro? ¿Cuan enriquecedor fue este proyecto para tu carrera?
Oriol: Juan Antonio es mi amigo de la Escuela de Cine, hace años que nos conocemos y en su primer largometraje me involucré enteramente, me volqué con el proyecto y lo amaba como propio, obviamente dispuesto a hacer todo lo posible para la película de Juan Antonio. Trabajar con él fue muy exigente, tanto por mi parte como por la suya, y creo que se nota en el resultado.
Siempre digo que la autoexigencia es fundamental, pero si tienes un director a quien no le importa el sonido inconscientemente el resultado será más flojo. La visión del director es necesaria para que todo salga bien. En este sentido, creo que Juan Antonio nos sacó lo mejor de cada uno.
Lo mismo pienso de Guillermo del Toro, una de las personas más trabajadoras del mundo, nos sacó todo. Creo que es un genio en hacerte sentir útil y necesario para su película, aunque él siempre te hace llagar adonde quiere. A veces sufres un poco pero he aprendido muchísimo. Con Guillermo hicimos El espinazo del diablo y él me enseñó a hacer muchos sonidos que todavía hoy utilizo, estuvo con nosotros varios días en la sala de grabación.
Miguel: En un documental acerca del sonido de REC comentas acerca de la cantidad de retos creativos que tuviste en la película. ¿Podrías darnos algunos ejemplos de aquellas decisiones creativas y las ideas que pasaron por tu cabeza en ese entonces?
Oriol: REC y REC2 han sido las películas más «free» que he hecho nunca. He tenido absoluta libertad en el sonido, ya que el leguaje cinematográfico era muy diferente al de una película convencional. Lo complicado era hacer una película de zombies que pareciera un documental real, es decir, encontrar el equilibro entre los sonidos verdaderos y los sonidos de diseño inexistentes en la realidad.
Aparte estaba el hándicap de no poder utilizar la música: REC y REC2 son dos películas sin música y el diseño de sonido tiene que mantener la tensión y crear el clima de terror haciendo creer al espectador que el sonido no está posproducido ni diseñado. En definitiva, el cine intenta ser cine haciendo pensar al espectador que no está viendo cine sino el material grabado por una cámara de vídeo.
Luego ponerles voz a los zombies y a la «niña Medeiros» ha sido una labor ímproba que me ha llevado a los límites más insospechados del diseño de sonido [risas].
Miguel: ¿Te encuentras trabajando actualmente en algún proyecto? ¿Qué sigue para Oriol Tarragó?
Oriol: Estoy terminado Los ojos de Julia, producida por Guillermo del Toro y la productora de El orfanato y dirigida por Guillem Morales.
Estamos mezclando en Dolby surround 7.1, va ser la segunda película en el mundo estrenada en 7.1 después de Toy Story 3. Estamos muy contentos de disponer de cuatro canales en el surround, muy útil para la secuencia final de la película… Ya lo veréis.
Después en agosto empiezo con EVA, de Kike Maíllo y Escándalo Films. ¡Es una película de ciencia-ficción! Estoy muy, muy ilusionado con este proyecto, del que ya hemos hecho un tráiler y ha sido muy interesante, diseño de sonido puro.
Imágenes: #1: Oriol Tarragó | #2: Oriol trabajando en Spanish Movie | #3: Rodaje de "Eva" |#4: Xavi Mas, Marc Orts y Oriol Tarragó recibiendo un premio Goya por "El Orfanato" | #5:Escena de "El Orfanato" | #6: Marc Orts (Mezclador), Guillerm Morales (Director) y Oriol Tarragó (Supervisor de sonido) en una sesión de mezcla de "Los ojos de julia"
Artículo publicado en www.hispasonic.com por Miguel Isaza
http://www.hispasonic.com/blogs/entrevista-exclusiva-disenador-sonido-oriol-tarrago/36605
