Introducción al diseño de sonido para teatro

INTRODUCCIÓN AL DISEÑO DE SONIDO PARA TEATRO.

Interesante artículo de Pepe Bel, diseñador de sonido para teatro.

Para hablar del sonido en la escena teatral es fundamental conocer el papelque juega dentro de los espectáculos  y las responsabilidades de los profesionales que , con su trabajo, logran que el sonido quede integrado dentro de un espectáculo teatral,  según unos criterios técnicos y artísticos.

Por ello os explicaré , entre otras cosas, qué es un diseño de sonido y las funciones del diseñador de sonido.

El objetivo es llegar al día del Estreno con una total garantía y tranquilidad de que el trabajo se ha hecho perfectamente. Todo un trabajo de equipo.

Durante el montaje y los ensayos somos ocho o nueve equipos trabajando  en disciplinas muy diferentes y yendo hacia un objetivo común.

No es fácil el sumar tantas características y personalidades diferentes para conseguir el mismo objetivo.

Con respeto, rigor, esfuerzo y sentido común se consigue.

Qué es un diseño de sonido

El diseño de sonido es el resultado del proceso de búsqueda, grabación, edición, implantación, programación y reproducción del Programa Sonoro de un espectáculo teatral.

Conociéndose como Programa Sonoro a todo lo que sea susceptible de sonar  en un espectáculo, ya sea grabado o en directo.

El responsable será el diseñador de sonido, pero siempre será bajo la supervisión del Director del espectáculo, que es quien tiene la última palabrasobre las decisiones a tomar.

Aunque será el diseñador de sonido el que ayude al Director en su toma de decisiones sobre temas de sonido, haciéndole las propuestas y variaciones oportunas.

Los diseños de sonido tienen dos variantes muy claras. Una variante técnica y otra variante artística.

Variante Técnica de los diseños de sonido

El diseñador de sonido tiene que tomar las decisiones técnicas del material a utilizar en el espectáculo y la manera de utilizar dicho material, así como el lugar donde irá situado.

Por ejemplo, decidirá qué tipo de altavoces se usarán, dónde y cómo se situarán. Si se utilizará microfonía o no se usará , de qué tipo será y cómo se colocará.

Qué tipo de mesa de mezclas se utilizará y cómo se configurará; qué tipos de reproductores y cuántos se usarán para reproducir el programa sonoro de la obra.

Se preocupará de que el ajuste de todo el equipo utilizado sea el correcto , para que todo suene según la conveniencia y gusto del diseñador y el director.

El diseñador será el responsable de realizar la implantación a escala en un plano del montaje del sonido y también será el responsable de la búsqueda, grabación, edición , programación y reproducción de efectos de sonido y músicas. 

Variante Artística de los diseños de sonido

Esta es la parte más creativa del diseñador, ya que es aquí cuando el sonido entra en escena como un personaje más del espectáculo.

Esto ocurre durante los ensayos, que es el momento de integrar las músicas y los efectos sonoros con los movimientos y las palabras de los actores ,con las luces y con los movimientos escénicos.

Es el momento de hacer las propuestas al Director y de probarlas con los actores.

Es el momento creativo por excelencia. Aquí, todavía puedes equivocarte.

Es el momento en el que un sonido podrá ser sentido, respirado y escuchado como un personaje más de la obra o se quedará en un mero sonido que te pide la acotación del texto.

Ahora es el momento en el que el diseñador decide y adecua el programa sonoro a las escenas, o sea, que decida qué suena, dónde suena, cuándo suena, cómo suena y sobre todo, por qué suena.

En el puzzle sonoro todo empieza a encajar

Cada imagen tiene su sonido. Cada sentimiento tiene su sonido. Cada pensamiento tiene su sonido. Cada sonido tiene su silencio

En un espectáculo teatral nos encontraremos con infinitas necesidades a la hora de utilizar músicas.

Nos encontraremos situaciones que requieran de músicas que suenen como solistas.

En el  inicio del espectáculo, en los cambios de escenas y de actos , en el  final de la obra…

Y también nos encontraremos los momentos en que se utilicen músicas como acompañantes de texto ,acciones y situaciones.

Utilizaremos músicas realistas . Es decir, músicas que realmente estén pasando en ese momento en escena (alguien toca un piano, músicos callejeros, músicos en un baile, un himno cantado por mucha gente etc…)

Por otro lado ,las músicas de corte más subjetivo. Las que tendrán que soportar el peso de las transiciones entre escenas; las que acompañarán el texto y las que reforzarán una acción.

Es excitante el ir poniendo piezas en el puzzle.

Cuando haya un músico contratado para la composición de la música original, será él el responsable absoluto de la elección de las músicas y los momentos en qué sonarán.

En este caso, la colaboración del diseñador y el músico es fundamental. Otra vez el trabajo en equipo…

Con los efectos de sonido y los  ambientes sonoros pasa algo similar.

Nos encontraremos con los realistas que se ven en escena.

Por ej. Hacer sonar una moto real en escena. Un tren que se ve en una proyección.  

Con los realistas que no se ven en escena.

Por ej. Ambientes de calles, lluvias, mares, bosques, vecinos, puertas, pasos etc…

En este caso, debemos ser muy claros en nuestras propuestas porque será el sonido el que creará una imagen en la mente del espectador. No tenemos la ayuda de la imagen para asociarla al sonido. No podemos generar dudas en el espectador.

Están también los ambientes no-realistas. Hay que inventarse esos sonidos. Hay que crear unos ambientes sonoros que jamás han existido y que nos den una dimensión teatral al crear  personajes sonoros.

Personajes que nos explicarán toda una historia sonora que el público tendrá que entender y disfrutar.

Algo que ayuda mucho a creerse lo que estás oyendo es trabajar con  una correcta dimensionalidad espacial del sonido.

Hay que repartir el sonido, si es posible y necesario, por todo el teatro. No hay que limitarse a un plano frontal.  Hay que abrir las dimensiones del teatro. Hay que intentar situar el sonido en el plano que mejor le corresponda. Este es otro de los momentos creativos del diseñador de sonido.

Por ej. No hacer sonar truenos en altavoces que estén situados en el suelo del escenario. Sonarán en los que estén colgados a cierta altura del suelo.

Fabricar una realidad sonora congruente y específica según el espectáculo, será una de las grandes tareas del diseñador.

Cronología de un diseño de sonido

 Lectura del texto

En primer lugar, hay que leerse el texto de la obra. Leerlo detenidamente para hacer las primeras anotaciones de los sonidos o músicas a utilizar. Hay que estudiar detenidamente las acotaciones del texto, donde se nos dan las primeras peticiones de sonidos y músicas por parte del autor.

Es el momento también de situarse histórica y sociológicamente , de contextualizar la obra para no incurrir en anacronismos sonoros .

Por lo tanto, es el momento de hacerse con toda la documentación histórica y de cualquier otro tipo que sea necesaria para evitar posibles errores.

Se realiza posteriormente una lectura en una sala de ensayos, con todos los actores y el equipo artístico del espectáculo.

Normalmente, allí es donde se hacen públicas las primeras ideas, ya sean del director, del escenógrafo, de sonido, etc. Y también los primeros contactos entre todos los departamentos para coordinarse durante los ensayos y  el montaje.

Sigo recordando que esto es un trabajo en equipo.

Durante el montaje y ensayos de un espectáculo, somos siete u ocho equipos trabajando ,con especialidades muy diferentes, hacia un objetivo común.

Primeros Contactos con el Director. Primeras ideas

Una vez te has leído el texto y has asistido a la primera lectura de los actores, hay que hablar con el Director del espectáculo para que te explique qué querrá escuchar y cuándo lo querrá oir.

Es un momento ideal para escuchar y para despejar dudas, porque a partir de aquí para mi, ya “empieza el espectáculo”.

Búsqueda de músicas y efectos de sonido

Ya estamos metidos en el Estudio para iniciar la búsqueda de las músicas y los efectos de sonido  para realizar los ambientes sonoros necesarios.

En ocasiones el director decide la contratación de un músico para que componga la música original del espectáculo. Si no se contrata a un músico, pues también le toca al diseñador de sonido buscar las músicas o ambientes musicales necesarios para el espectáculo.

Y no sería la primera vez, ni la última, que toca  también componer alguna música concreta para algún diseño.

Hay otras veces que los directores ya tienen muy claras las músicas que quieren utilizar en el espectáculo y se tienen que usar músicas de CD. Es entonces cuando toca hacer parte del trabajo de búsqueda y edición.

Los efectos de sonido se buscan en librerías de cd de efectos , para que después el diseñador pueda adecuar y mezclar los diferentes efectos de sonido en el ambiente sonoro que realmente haga falta para el espectáculo.

Actualmente, también existen bases de datos en Internet que nos permiten encontrar con más rapidez algún tipo de efecto, pero yo prefiero seguir trabajando con la base de datos que me he ido fabricando yo con el paso de los años.

Hay ocasiones en que hay que inventarse sonidos o grabarlos en directo.

Este proceso de búsqueda no se cierra en todo el tiempo que duran los ensayos.

Ficha técnica y planos.

La ficha técnica del teatro (rider) es el listado de todo el material , de sonido en mi caso, que tienen disponible para afrontar la producción.

Hay que ponerse en contacto con la oficina técnica del teatro.  El director técnico convoca diferentes reuniones con todos los responsables de departamento y con los integrantes del equipo artístico del espectáculo.

En mi caso, será el Jefe del departamento de Audiovisuales el que atenderá mis peticiones y el que estará en contacto conmigo durante toda la producción para definir y plasmar en la sala la implantación técnica que yo quiera hacer. Se me asignará también un técnico operador de mesa, aparte de los técnicos de sonido que se utilizarán para el montaje y mantenimiento del material. También pido el plano con la implantación de la escenografía, que me será imprescindible para decidir qué tipo de montaje realizaré.

A estas alturas ,y con la información que dispongo, yo ya tendré una idea muy aproximada de lo que necesitaré técnicamente para realizar la producción. Siempre hay que contar que pueden haber contratiempos y peticiones del director que te hagan variar algo el diseño. El diseño no es algo estático. Es algo que va avanzando con el espectáculo.

Ahora es el momento de realizar mi propia ficha técnica con las necesidades técnicas que yo necesite y hacer la implantación a escala en un plano de todo el montaje de cajas acústicas y demás elementos de sonido que se tengan que montar.

Todo esto lo envío a la oficina técnica del teatro y si no se me contesta con un contra-rider, (una rectificación de mi rider por parte del teatro) ya estará todo a punto para que se empiece el montaje el día señalado.

También este momento es el ideal para pedir la información que nos haga falta de otros departamentos. Nos puede interesar información de luces para no montar aparatos en los mismos lugares que ellos, ni hacerles sombra… o pedir información a peluquería o vestuario (fundamental en caso de que se utilicen micros inalámbricos para los actores).

Primeros ensayos en la sala de ensayos. Primeras pruebas.

En medio de todo esto, hay que contar que los actores ya están ensayando en la sala de ensayos.

Es el momento ideal para afrontar las primeras pruebas de los ambientes sonoros y de las músicas o cualquier elemento sonoro que se utilice en la obra.

En las salas de ensayo se pretende recrear por lo menos las dimensiones del escenario o lo más aproximado posible. Todo es muy esquemático. No hay casi ningún elemento que ayude a los actores  y, si los hay,  son simulaciones de lo que deberá ser, pero ahora es el momento y el lugar oportunos para realizar las primeras pruebas.

Es aquí donde escuchamos y vemos la acción actoral con las músicas y los efectos. El director lo oye y lo ve conmigo. Decide si le gusta o no. Si le gusta seguimos con la idea adelante y pasamos a otro efecto o a otra música de otra escena. Si no le gusta, pues me tocará hacerle otra propuesta.

Es el momento que los actores se vayan acostumbrando al sonido o música que van a tener de fondo o en el cambio de una escena, o como un pie de entrada de texto , o de movimiento….. Cuantas más veces oigan los actores toda la parte sonora antes de llegar al escenario del teatro, será mucho mejor.

No es recomendable llegar al Teatro y probar todo el sonido allí. Puedes desorientar a los actores y puede ser contraproducente y crear mal ambiente.

No hace falta que yo esté cada día en la sala de ensayos porque después de ver un ensayo y de hacer las pruebas pertinenetes , es necesario  volver al estudio a seguir buscando y rectificando sonidos.

Edición de músicas y efectos sonoros

Edición es la selección y adecuación de los fragmentos sonoros que serán cortados, desplazados, alargados , pegados, procesados y mezclados para su utilización en el espectáculo.  

Actualmente, utilizamos las herramientas que nos proporcionan los PC y sus programas de edición.

No hace tantos años, se utilizaban métodos menos sofisticados y mucho más lentos. Era la época  analógica. Era la época de los magnetófonos de bobina abierta. Era la época de cortar físicamente la cinta de audio y pegarla en el punto exacto para hacer correcta la edición.

Cada vez que se asiste a  un ensayo ,lo normal es que haya que hacer rectificaciones de edición. Ahora podemos hacer esas rectificaciones en directo, mientras estamos en el ensayo, con los actores y a tiempo real con la acción que se desarrolla, lo que nos ahorrará tiempo posterior de estudio y nervios innecesarios.

A medida que ya tengamos el material sonoro editado , habrá que ponerlo en el formato ideal para que sea reproducido en el Teatro.

Actualmente, el formato más extendido para ordenar y reproducir tracks de audio son el CD y  el Mini Disc. Aunque ya se empieza a normalizar el uso de Programas de Ordenador especiales para reproducir el audio en directo, facilitando mucho el trabajo a la hora de programar los archivos, de hacer la función y de ahorrar en espacio físico, ya que lo que podías hacer con un montón de  reproductores, que ocupaban una barbaridad de espacio , ahora lo haces con un portátil. 

Ensayos en el teatro y Estreno.

Después de la etapa de la sala de ensayos, toca ya entrar al Teatro.

Normalmente, a partir de aquí, sueles disponer de  unos veinte días ensayando para ensamblarte con todo el equipo artístico y llegar al día del Estreno sin agobios.

En esta etapa, el diseñador de sonido estará presente cada día en el teatro hasta el Estreno.

Cuando la compañía entra en el teatro el primer día, el sonido ya tiene que estar implantado en el lugar descrito en los planos y ajustado. Siempre hay múltiples retoques posteriores, pero es importante tenerlo todo lo más a punto posible ya los primeros días.

Durante los ensayos de escenas, es tiempo de programar las mesas de sonido, los ordenadores y los reproductores . En algunos teatros, te dan tiempo extra de programación en horarios técnicos para facilitar el trabajo de los diseñadores, tanto de sonido como de luces.

Ahora es el momento de decidir por dónde sonará y cómo sonará.

Todo este resultado de este movimiento se va anotando en el guión de sonido, para que el operador de mesa y el regidor tengan toda la información de cómo se reproduce el sonido en ese espectáculo.

El diseñador estará durante todo este tiempo asistido por el operador de mesa, que será la persona que se estará aprendiendo la función para realizarla en directo cada día.

Las indicaciones del diseñador serán ejecutadas por el operador de mesa y será responsabilidad del diseñador si cualquier elemento no funcionara o se retrasara.

Durante una sesión de ensayo en el teatro, normalmente el director ensaya primero escenas sueltas , donde los de sonido aprovechamos  para probar todo el sonido que haya en esta escena.  Para finalizar la sesión de ensayo se hace un pase de la obra con todas las escenas que ya se van teniendo listas.

Se suelen hacer ensayos técnicos para ajustar el trabajo de cada departamento, pero a tiempo real y con los actores.

Se ajustan tiempos y niveles de sonido y luces; se ajustan entradas y salidas de escenografía; se ajustan las entradas y salidas de actores, músicas, luces, etc.

Todo culminará con el llamado Pase Técnico, que será un pase con todos los movimientos técnicos y con los actores haciendo la acción o texto que corresponda en cada escena o transición.

Cuando finaliza este pase, se da por fijada toda la parte técnica y el espectáculo ya está listo para ir al ensayo general, que es el paso previo al Estreno del espectáculo.

Ya está todo a punto.

Solo falta poner una última pieza a este puzzle apasionante….  El público.

Artículo publicado en http://pepebel.wordpress.com

El delicioso mundo sonoro de -Caníbal-, de Manuel Martín Cuenca.

Interesante artículo sobre el sonido de la película de Manuel Martín Cuenca, "Canibal", por cierto rodada en nuestra ciudad, Granada.

Otra de las sensaciones sonoras de esta temporada nos llega de la mano de la nueva película del Director almeriense Manuel Martín Cuenca (La mitad de Oscar, La flaqueza del Bolchevique… entre otros títulos).

Bajo el titulo de -Canibal- y protagonizada por Antonio de la Torre y la actriz rumanaOlimpia Melinte, este thriller psicológico viene de cosechar ya una excelente acogida por parte de público y crítica en -Festival internacional de cine de Toronto- y en la -60 Edición del Festival de Cine de San Sebastián-.

Canibal, de Manuel Martín Cuenca.

En su sinopsis -Canibal- cuenta la historia de Carlos, el sastre más prestigioso de Granada, pero también un asesino en la sombra. No tiene remordimiento, ni culpa; hasta que Nina aparece en su vida. Por ella, conoce la verdadera naturaleza de sus actos y surge, por primera vez, el amor. Carlos es el mal, inconsciente de sí mismo. Nina la inocencia. Y Caníbal la historia de amor de un demonio.

El equipo encargado de recrear el mundo sonoro de este Thriller esta formado por el Diseñador de sonido Pelayo Gutiérrez, el Asistente y editor de diálogos César Molina, la Sonidista Eva Valiño, el Mezclador Nacho Royo Villanova, el Asistente de mezclas Sergio Testón, y el ARTISTA de Foley Alex F.Capilla. Todos ellos miembros de los Estudios -LaBocinaSonido-, ubicados en Madrid capital.

De Izqd a Drch: Eva Valiño, Manuel Martín Cuenca, Pelayo Gutiérrez, Nacho Royo Villanova.

Sin duda -Canibal- puede presentar a priori la composición de mundo sonoro denso y heterogéneo, lleno de contrastes. Basando sus cimientos en una dualidad entre el mundo sonoro de Carlos como sastre, en su vida costumbrista y el mundo sonoro que rodea a un monstruo y los motivos de sus actos. Todo ello teniendo en cuenta un gran detalle, que hace que la composición de su entramado sonoro suponga gran parte del éxito narrativo de esta historia. La ausencia por completo de la Banda musical y la utilización del sonido en todo su esplendor narrativo y conceptual marcan dos de características mas importantes del mundo sonoro de -Canibal-

Pero realmente el origen y la concepción de todo este collage sonoro reside en la cabeza de una de esas “raras avis” de directores que ya ruedan pensado en el sonido como una cámara mas. Hablamos de su Director, Manuel Martín Cuenca.

Remitámonos a una reciente entrevista realizada al Director almeriense por la excelente web: -http://www.caimanediciones.es- .En la misma podemos encontrar una muy interesante reflexión acerca del mundo sonoro de -Caníbal-, que sirve para mostrarnos las primeras intenciones sonoras de la historia:

“Caníbal está concebida como un viaje a lo esencial, de manera que, desde el principio, toda la puesta en escena está pensada en función de dónde va a sonar según qué ruido y cómo va a sonar, de lo que se oye pero no se ve, del off sonoro y del on acústico. Cuando le di el guion a Pelayo Gutiérrez, me dijo: “¡Cabrón, has escrito esta película para mí, para el sonido…!”.

Hemos tratado de armar una especie de banda musical a base de ambientes sonoros, intentando encontrar la música, el ritmo y la atmósfera de la película en el sonido. Cuando rodaba ya pensaba en ello: decidía dónde colocar la cámara en función de lo que se fuera a oír, de si eso iba a sonar dentro o fuera del plano. No se trataba solo de afinar y limpiar, sino también de construir, con la radio, con ruidos y con silencios, la atmósfera íntima de los personajes.”

Para comprender y acercarnos a los planteamientos del particular mundo sonoro que rodea a -Caníbal-, hemos elaborado este reportaje que incluye las entrevistas a parte del equipo responsable de la creación de esta joya sonora.

A todos ellos les damos especiales gracias por la atención y facilidades prestadas hacia -LaBobinaSonora- para la realización del mismo.

Web: http://golem.es/canibal

CAPÍTULO 1

Atrapando el sonido del mounstruo..

La gran Sonidista Eva Valiño ha sido la encargada de captar toda la esencia de los espacios sonoros y de la palabra en los que transcurre la historia de -Caníbal-.

Sin duda, un gran y delicado trabajo de Eva Valiño y su microfonista Iñaki Díez, cuyo éxito radica en la perfecta conjunción y simbiosis de las ideas sonoras de Manuel Martín Cuenca con esa visión y sexto sentido sonoro, mas allá de la técnica, que aporta siempre en cada uno de sus trabajos Eva Valiño.

La Sonidista Eva Valiño.

LBS: Eva… ¿Cuales fueron las primeras “sensaciones sonoras” tras la lectura del guión de -Canibal-?.

EVA VALIÑO: Las primeras sensaciones llegaron ante la evidencia demoledora de que Caníbal  no era sólo el título de un relato sino en sí mismo, un estado mental. La mente, el espíritu, una época, la imposibilidad  de amar y ser amado, no sé…

Caníbal es Carlos y también soy yo. Creo que la película encarna una forma de posicionarse ante una verdad. La energía amorosa y su capacidad para transfigurar al ser humano, también me hablaban al oído de la necesaria convivencia  entre la atrocidad y lo espiritual.

En un primer momento yo no sé como se oye todo esto, pero sin duda me ha afectado a la hora de  buscar y respetar el sonido.

Sea como sea, lo único que puedo decir es que en todo momento he estado alerta a todo aquello que pudiera expresar sonoramente esta tesis.

Creo que Caníbal está muy lejos del mundo comunicable, no sucede en la palabra, sino precisamente en lo que no se dice, en el espacio que contiene la acción, en los movimientos, en la luz y sus sombras.

Oír es la única forma posible que tiene el protagonista de tocar y ser tocado sin hacer daño. Carlos se comporta como un animal ciego en peligro; mide, observa, ataca, acaricia, huele y oye con todo su cuerpo.

Así pues el sonido debía proyectar esa densidad física, debía ser capaz de tocar  y ser tocado, confundirse con otros sentidos, el olfato o el tacto y la vista.

El arranque de la película y su forma de disponer los elementos sonoros sintetiza  perfectamente esta tesis .

Caníbal empieza en un no lugar. En una especie de isla lejana que flota en la oscuridad. El sonido ambiente de este no lugar llega a nosotros desdibujado,  amorfo, sin precisión alguna, sin embargo comparte  con cualquier ambiente marino, su cadencia y vaivén. Los elementos sincrónicos, los pasos y el diálogo en la gasolinera  llegan a nosotros a oleadas, como traídos por el viento. La ruptura de la sincronía es necesaria para no perder nuestra posición, no es necesario saber qué hace la pareja en la gasolinera, pero sí ubicar al espectador en ese plano abstracto que lleva al extrañamiento, un plano que podría ser un plano subjetivo pero no lo es. De hecho no oímos la respiración del conductor o los elementos dentro del coche que  pudieran construir  esa posibilidad.

La sincronía se restablece inmediatamente con el sonido en primer plano de  la ventanilla  que sube y el motor en marcha.

Aquí sí, ya estamos dentro de Caníbal y no escaparemos de él/ella hasta la ultima secuencia, en la que Carlos por primera vez estará solo, sin Nina y sin nosotros, los espectadores que al fin y al cabo hemos estado viviendo con él y desde él.

Al final, en el último plano de la película Carlos está verdaderamente solo, lo hemos abandonado todos, incluso nosotros, lo vemos a través del cristal y no lo oímos. Ni siquiera la música de la procesión en marcha lo toca a él, nos toca a nosotros pero a él no.

Esta película sacrifica su poder de juez sobre unos hechos para convertirse en autora, asesina y víctima de una realidad indiscutible; ser el Caníbal.

LBS: ¿La no inclusión a posteriori de una banda musical o incidental en la película, pudo motivarte o te motivó a plantear el sonido en producción de alguna manera especial, de una manera general o en alguna parte en concreto?.

EVA: En este sentido, creo que efectivamente la puesta en escena es una forma deliberada  y definitiva de filmar el sonido.

El tiempo y el espacio que recorre  la  cámara  en cada uno de sus planos es una forma explícita  de filmar lo audible. Iñaqui Diez el microfonista y yo, grabamos; pero es el director quien lo expresa en su gramática, en su forma mostrar una realidad y  de colocar la cámara, el que verdaderamente filma el sonido, en el set y en la película.

La decisión de no emplear música incidental la toma Manuel desde que concibe Caníbal. Prescindir del tratamiento musical habitual en las películas de género era crucial para no mostrar al personaje mediante una convención cinematográfica que inevitablemente pudiera acabar hablando por él.

En este sentido, sí es verdad que la lectura de guión y el trabajo en rodaje los he vivido, no sólo como el lugar donde van a ocurrir los acontecimientos contenidos en el guión, sino sobretodo como el momento y el espacio donde puede pasar lo que no sabías que estabas esperando.

Para el sonido directo ha significado explorar las localizaciones y sacar máximo partido de su acústica, atender a lo que puede convertirse en un problema y ver si puede transformarse en una suerte.

A nivel técnico lo único que hice fue  grabar los diálogos, el movimiento (pasos, efectos, manipulaciones) y sus ambientes independientemente, pero simultaneamente con pértiga MS y doble MS siempre que fuera útil y posible.

Rodaje de Caníbal, en Granada.                                          Fuente: http://www.almeria360.com

LBS: Sabiendo el cuidado por el mundo sonoro que tiene Manuel Martín Cuenca en cada una de sus películas -rueda pensado en lo que se oirá en función del encuadre y los planos que esta orquestando-. ¿Cual era la visión o la idea concreta que te trasladó Martín Cuenca acerca del sonido en localización de Canibal?.

EVA: En lo concreto, estar alerta a la acción y también a lo que está fuera del círculo de acción, hacer una criba de lo que se oye en el set para defender lo que puede ser útil expresivamente y lo que no. Atender a la realidad sin miedo y confiar en ella, incluso, para aceptar los acontecimientos  sonoros  que uno normalmente descartaría por sistema.

Creo que para Manolo lo más importante es que todos entendamos que  el rodaje es  un ritual, saber que lo extraordinario pasará sólo una vez, que se manifestará en el ritmo, la voz y en el gesto  de los actores de forma  sutil, apenas perceptible, pero  única. Cuando eso ocurra habrá que estar preparados humanamente para disfrutarlo y técnicamente para capturarlo.

Manolo dirige a su equipo técnico y artístico con el mismo rigor, nos obliga  a interpretar y a no a seguir esquemas fijos, detesta que pongamos el piloto automático. Creo que en este sentido lo que me traslada es una gran libertad basada en la concentración y en el respeto a los médiums o actores que encarnan  la historia y la verdad.

LBS: Hablemos de tu relación con el diseñador/ montador de sonido de -Canibal- Pelayo Gutiérrez en las fases primigenias o de pre-producción. ¿Cuales fueron los resultados o conclusiones de vuestras primeras reuniones antes del rodaje?.

EVA: Pelayo es el sonido, su sensibilidad permite que todo lo audible sea susceptible de ser instrumento musical o personaje, tiene un talento único para crear atmósferas, aprovechar la dinámica, construir espacios de tensión y dotar de significado a la imagen con el sonido.

Hemos trabajado muchas veces juntos, hay una relación visceral con lo que creemos que es el cine, el guión, los hechos y la acción de la película. Fue y sigue siendo mi maestro, por eso antes de rodar pienso en él, en lo que va a pasar por su cabeza. En rodaje no tienes la distancia necesaria, estás demasiado cerca y a la vez demasiado lejos de la película que estás haciendo, por eso procuro llegar con una idea concreta para luego romperla en pedazos, ofrecer distintas opciones, sabiendo porqué y qué es lo que las hace diferentes.

El montador de sonido y el mezclador son los que más cerca de la película terminada están y él en este caso es quien moldea, articula, y decide lo que pertenece a la historia y lo qué no. Caníbal ya desde el guión era una película absolutamente sonora, y la hemos disfrutado mucho.

LBS: Las atmósferas de los distintos espacios tan heterogéneos, en donde se desarrolla la historia actúan como una composición musical, marcando mas que nunca las dinámicas sonoras de la historia (la sastrería, la casa y sus escaleras, la cabaña de la montaña.. ).

¿Como has afrontado y concebido el trabajo de los wildtracks de ambientes teniendo en cuenta el fuerte peso narrativo que tendrían a posteriori en la historia?… ¿Has podido tener el tiempo necesario para desarrollar estas vitales y delicadas grabaciones de ambientes?.

EVA: Mira, la verdad es que he afrontado el trabajo de grabación gracias a todo el equipo, obligando al silencio en tomas de sonido largas y a veces complicadas, los actores han  interpretado  en cada uno de los planos de la película como si fuera la primera vez,  aunque estuvieran de espaldas o dando su réplica fuera de campo y por supuesto han subido y bajado muchas escaleras, cargando peso de verdad.

Sin la inmensa ayuda y respeto por el sonido de todos los departamentos que hacen posible el cine; dirección, producción, fotografía, vestuario, maquillaje y decoración no creo que hubiéramos conseguido grabar, montar y mezclar con tanta plenitud el sonido de esta película.

Todas las voces, incluídas las peleas en el piso que está sobre el de Carlos están grabadas y ecualizadas en primer lugar por  los muros, cristales y grietas  del edificio real. Eso ha significado permisos especiales, gritos en la escalera, micrófonos por todas partes… un campo de minas, vaya.

En el caso de la sastrería era importante poder percibir el paso del tiempo, la compresión y descompresión de las calles en función de las diferentes horas del día. Mover la figuración para que no parezca ni se oiga a figuración es un mérito del equipo de dirección, sin duda.

Y en la cocina de Carlos la protagonista fue la nevera. Estaba viva, la matábamos y resucitaba, estaba empeñada en resucitar. Se oía más fuerte apagada que encendida y su motor sonaba mucho más rabioso cuando estaba llena de carne, que vacía,  reaccionaba incluso  a las aperturas de puerta de Carlos, una maravilla.

Así pues la nevera fue una voz, la forma física de un secreto, un contenedor de carne humana. Te imaginarás que la grabamos desde todos sus ángulos posibles, por activa y por pasiva, esperando que alguna de esas opciones fuera la única posible.

LBS: Eva. ¿Cual han sido las principales dificultades que ha tenido el sonido en  producción de Caníbal? 

EVA: Las dificultades fueron las habituales, algunas localizaciones son más complicadas que otras, la principal la sastrería estaba situada justo enfrente del río Darro y ese año nevó, así que el río  bajaba pletórico. A la que te despistas el agua parece ruido rosa y  no ves agua, ves ruido,  para los diálogos no fue problemática la relación señal-ruido, me preocupaba cómo grabar los ambientes desde el interior, porque entonces sí podíamos tener problemas.

Encontrar la posición desde la que grabar el exterior desde el interior fue parte de la solución,  el resto es obra y gracia de la mano de los maestros de postproducción.

El interior de la casa de Carlos estaba en pleno bazar árabe y repleto de turistas, tuvimos que llevarnos alguna secuencia a primera hora de la mañana y reforzar los ventanales con cientos de colchonetas aislantes.

LBS: Finalmente.. ¿cual ha sido, para ti, el momento sonoro mas especial dentro de los procesos de sonido en directo de -Caníbal-?.

EVA: El momento sonoro que llevo clavado para siempre jamás fue oír a Carlos en su confesión, no sé cómo, ni de dónde sacó la energía para decir de verdad lo que estaba diciendo y después el enorme silencio que se crea, el fuego ardiendo de verdad y la voz ahogada de Nina, quieta, dócil, llena de agua y dolor por dentro.

CÁPITULO II

Yo soy el sonido del monstruo….

Carlos entra con en la cocina, se dirige a esa nevera con trasfondo diabólico que preside la cocina, saca un paquete, de cuyo interior selecciona un filete perfecto en forma y textura, lo prepara. Carlos sentado en la mesa comiendo, cortando y saboreando el filete. Gesto de satisfacción, de disfrute…

Sin duda estas escenas que conforman una de las secuencias mas identificativas del personaje nos muestran perfectamente la importancia que tiene dentro de la historia la sonoridad que transmite el propio personaje de Carlos.

La firmeza de sus pasos…. el sonido del meticuloso corte sobre las telas, sobre la piel de sus victimas, crean un ADN sonoro en el cual, sin darnos cuenta, nos vemos integrados como oyentes, en primera persona.

El ARTISTA de Foley Alex F.Capilla ha sido el responsable de crear todos estos sonidos personales y texturas que rodean al personaje de Carlos y a la Historia de -Canibal-.

Álex F.Capilla, ARTISTA de Foley.

LBS: Canibal es una de esas escasas propuestas  en cuanto al su mundo sonoro, debido al hecho principal de la carencia de una banda musical. Teniendo en cuenta este detalle podemos pensar que en esta propuesta los procesos de Foley son especialmente sensibles, su influencia en muchos momentos mayor. 

¿Como has abordado estos procesos teniendo en cuenta este detalle con respecto a la banda musical?. ¿Cambia mucho la concepción y diseño del Foley en relación a la historia debido a este detalle?. 

ÁLEX F.CAPILLA: En realidad he trabajado como siempre hago en todas las películas. Las trato como si fueran mudas, de manera que hago todos los ruidos que pueda imaginar. En esta película ya sabía de antemano que no iba a tener música incidental, sí,  pero eso en el fondo da igual; hay películas que tienen un esquema musical tradicional pero no por ello voy a hacer los foleys de manera distinta. Nunca sabes cuando van a quitar o poner una música en una secuencia incluso hasta el final de la mezcla…. y todo tiene que estar bien cubierto.

Saber que la película no tiene músicas incidentales simplemente me satisface más porque es probable que mi trabajo esté siempre presente y se use más como elemento narrativo a lo largo del metraje.

LBS: Canibal está enfocado narrativamente desde el punto de vista de su protagonista, permitiendo al espectador entrar en su mente y en sus pensamientos y por extensión dentro del universo sonoro propio y que le rodea. 

¿Que sonidos emanados de tu trabajo de diseño de Foley podrían ser, a tu juicio, mas representativos de esa bipolaridad sonora que presenta el protagonista?.

ALEX: El carácter del personaje protagonista está marcado principalmente por unos pasos firmes y contundentes, pasos de una persona que no duda en lo que hace y cómo lo hace.También he prestado especial atención en todo lo referente a los materiales de las telas que maneja debido a su profesión de sastre; y la piel de las víctimas, la carne, la comida, debido a su segunda profesión.

Las telas y los materiales que utiliza Carlos en su trabajo constituyen, para Álex F. Capilla un elemento sonoro fundamental dentro del Foley de Canibal.

LBS: Alex… ¿Como se ha desarrollado el trabajo junto al Diseñador de sonido y el mezclador teniendo en cuenta ese “silencio musical de la historia”?

ALEX: En realidad lo complicado del silencio es llenarlo con los detalles que se merece. Igualar las acústicas de las localizaciones naturales conlleva más dedicación a la hora de grabar mi trabajo y mezclarlo con el sonido directo.

LBS: Alex, para mi los primeros 15 minutos marcan de una manera brutal la historia sonora del metraje. La gasolinera con el sonido de esos pasos, que no se ven… la escena de la cena del protagonista con el sonido del corte del cuchillo sobre el filete es espectacular. 

¿Que momentos destacarías dentro del mundo del Foley, de Canibal?… ¿cual ha sido el ruido mas fascinante o creativo -si se puede decir- que has creado para tan inquietante historia?.

ALEX: Me gustó mucho hacer las diferentes capas de sonidos que tiene el filete humano que prepara el protagonista antes de comérselo. Medir con precisión las caricias de la piel que éste hace a una de sus víctimas, los matices añadidos en el ejemplo que has puesto de la cena, o la cantidad de capas que tienen cada uno de los accidentes de tráfico me satisfacen por igual aun siendo todo lo contrario en cuanto a ejecución.

Carlos -Antonio de la Torre-, saboreando el filete humano.

CAPÍTULO III

Mezclando la inocencia y el odio….

Realmente el mundo sonoro de -Caníbal- es pendular, oscila siempre entre el bien y el mal, el amor y el odio, la inocencia y la maldad…. en un continuo yin/yan sonoro. Y en este terreno la mezcla de Cánibal encierra esa búsqueda, ese objetivo… del equilibrio entre los espacios sonoros tan heterogéneos que se presentan.

El Mezclador Nacho Royo-Villanova y su asistente de mezclas Sergio Testón han sido los encargados de buscar la dinámica y el ritmo uniendo todas las sonoridades y elementos que componen esta partitura no-musical.

El mezclador Nacho Royo-Villanova.

LBS: ¿De que elementos o ideas principales has partido a la hora de concebir la relación de los distintos elementos sonoros con los espacios acústicos -interiores y exteriores- tan heterogéneos, en los que se desarrolla la Historia?.

NACHO ROYO: La ausencia de música en la película, es decir la ausencia de un elemento artificial que moldee las emociones a veces nos tentaba a suplir su función ”manipuladora” con el sonido, cuando la honestidad de la propuesta consistía en prescindir de la artificialidad o al menos que no se notara.

Dicho esto obviamente el sonido necesitaba ir un paso más allá en la búsqueda de sensaciones y de ritmo que una película con un score convencional y eso es lo que se ha intentado. Pelayo lo tenía claro, el montaje de sonido funciona como un reloj y en mezclas sólo lo hemos afinado.

Hay dos zonas sonoras en la película: los lugares secretos relacionados con los crímenes y los lugares donde el protagonista “disimula”. En consonancia el sonido tiene dos tratamientos diferentes para cada zona. Uno más interior y amenazante y otro mas realista.

LBS: Martín Cuenca es uno de los Directores que muestran una especial sensibilidad con respecto al sonido en sus películas, y que filma pensando en como se oirán las cosas en función del encuadre y los planos que está rodando.

¿Cual ha sido la visión e idea del Director Manuel Martín Cuenca a la hora de afrontar los procesos finales de mezclas?.

NACHO: Hemos tratado de darle mucha dinámica a las mezclas, tanto en su estructura general como dentro de cada secuencia. Hay muchos planos fijos, muchos encuadres y muchas secuencias rodadas de manera que nos han permitido arriesgarnos moviendo las cosas por la sala (nostalgia del Dolby Atmos quizá).

Eva grabó muchas escenas en MS y pensamos que había que aprovecharlo. Hizo un trabajo fantástico aunque a Cesar le tocó poner en fase más micros de lo habitual, así que estuvo entretenido… . Nos gustó tanto el efecto, sobre todo en los interiores, que muchas escenas que no tienen MS las hemos abierto un poco, simulándolo. Se trataba de que la banda sonora de la película fuera sobria pero bella y contundente.

LBS: Sergio: ¿Habéis podido experimentar dentro de las mezclas, buscando alguna situación nueva que aportase un plus sonoro a la Historia, o por contra ya tenías la idea bastante clara?

SERGIO TESTÓN: Creo que en general muchas de las ideas venían ya marcadas del montaje realizado tanto por Pelayo Gutiérrez como por Cesar Molina, pero eso no ha quitado que durante el proceso de mezclas, tanto Nacho-Royo como Manolo Martin Cuenca decidieran probar y explorar nuevos caminos, aparecían nuevas ideas, que en algunos casos funcionaban y hacían crecer mas la película y en otros casos no.

El Asistente de mezclas Sergio Testón.

LBS: Uno de los espacios sonoros mas narrativos y representativos de la personalidad del Sastre es su casa.

¿Como has manejado y gestionado ese espacio acústico tan importante dentro de las mezclas, lo has abordado de una manera especial?.

NACHO: La casa es la guarida del monstruo, un espacio aséptico donde la cocina y su nevera son el sitio al que se dirige la atención del espectador. Pelayo y Cesar han construido una nevera con varias capas, modulada en intensidad y frecuencias como si tuviera vida propia. Su presencia es impactante por lo que todos sabemos que tiene dentro. Es el protagonista sonoro de la casa de Carlos, el caníbal.

Por el patio de vecinos llegan otros sonidos, muy importantes en la trama de la película. Estos sonidos no siempre llegan a través de su ventana de la misma manera, a veces son más realistas y otras veces los sacamos un poco de su plano sonoro para concentrar en ellos la atención del espectador.

La sastrería es la coartada, la mentira, donde todo parece estar en orden y todos los elementos suenan estupendamente como si no pasara nada.

Hemos tratado de cuidar con mimo los sonidos puntuales de la acción del sastre: sus tijeras, sus telas, sus pasos, la radio, las puertas, etc, del mismo modo que el protagonista mima su oficio y las apariencias. El ambiente que viene de fuera es sutil y delicado, todo está en armonía.

Es la localización con un sonido más naturalista o cotidiano, junto con las escaleras de la casa, en contraste con la cocina y su terrorífica nevera, el coche y su motor amenazante o la angustiosa cabaña de la montaña y sus vientos desoladores, lugares que son testigos activos de la horrorosa vida oculta del sastre.

LBS: Sergio. ¿Como habéis planteado la utilización del campo Surround dentro de los procesos de mezclas?.

SERGIO: En todas las películas juegas con todo lo referente a el campo Surround, , ciertos ambientes, elementos puntuales…pero es verdad que el planteamiento en esta ha sido algo diferente.  Debido al tipo de película hemos podido jugar mucho mas con los sonidos fuera de la pantalla, jugar con las divergencias, los paneos, etc, bien fueran atmósferas o elementos mas puntuales.

En -Caníbal- cobra una enorme importancia los espacios ,muchas de las localizaciones que aparecen en la película (casa de Carlos, sastrería…) son casi un personaje mas. Durante todo el proceso se buscaba que el sonido fuera muy realista.

LBS: Realmente existe un contraste sonoro bastante grande y heterogéneo entre las distintas localizaciones que se van sucediendo en la película (gasolinera, playa, interiores de la casa etc..). 

Nacho.. ¿Ha sido complicado manejar y dar con la dinámica sonora exacta en Caníbal?

NACHO: Cuando empiezo a mezclar una película leo el guión, hablo con todos y me empapo de todo lo que se habla o dice de la película en todos los medios pero aún así siempre me falta información.

Yo trabajo por capas y en las primeras capas trato de comprender en qué momentos el montaje de sonido necesita un empujón, en que momentos está perfecto y solo hay que limarlo un poco y en qué momentos hay que contenerlo. El punto exacto se va consiguiendo poco a poco después de escuchar mucho a todos: director, montadores de sonido y de imagen, productores, ayudantes y amigos que vienen por la mezcla.

Esos contrastes en la dinámica de la mezcla son como los de una sinfonía, a veces cometemos el error de sobredimensionar un piano, de saturar los bajos con subgraves o de ser tímidos con los metales. Es un equilibrio que sólo se encuentra el última día en el último momento cuando estás viendo la peli con Ricardo Viñas y sigues afinando algún detalle.

En este sentido “Caníbal” ha sido delicada, más que complicada. 

LBS: ¿Cual ha sido las parte mas compleja o delicada -como decía Nacho- de afrontar dentro de las mezclas de Caníbal?.

SERGIO: Todas las películas tienen cierta dificultad, en este caso yo creo q la dificultad estaba en buscar un equilibrio entre los sonidos del propio directo y los generados durante la pospo como pistas de Foleys o pistas del propio monatje

La idea era que no se notara “la mano”, que no se notara el trabajo de  postproducción. Lo que mas costó durante la mezcla era intentar que todo los sonido tuvieran equilibrio, que no destacaran nada sobre el resto de atmósferas y de ambientes, tenia que tener una cierta homogeneidad…

Cada elemento sonoro tenia una intención, un porqué..

LBS: ¿Cual es tu espacio sonoro preferido dentro de Canibal?

NACHO: Aunque suene un poco freak elegiría un plano de unos segundos en la secuencia de la playa en el que el caníbal se mete en el coche de una posible víctima y al cerrar la puerta el sonido del mar parece que se lo traga el coche. Es como una abducción, como la calma que precede a la tormenta. Inmediatamente después viene una de las secuencias más impactantes de la película. Me encanta, jajaja.

LBS: ¿Y el tuyo Sergio?…

SERGIO: En general casi todas las localizaciones tiene algo especial, destacaría la casa de Carlos (su patio, la escalera…) Es un elemento mas, un personaje mas, que vas conociendo a medida que avanza la película.

Artículo publicado en:     labobinasonora.net