Oriol Tarragó y Marc Orts nos presentan el mundo sonoro de -Lo imposible-, de J.A Bayona.
-Lo Imposible-, de J.A Bayona
Y lo hacemos a modo de review, compilando los dos reportajes que publicamos fechas atrás con motivo de la aparición de la película y los cuales no trajeron las notas de trabajo de Oriol Tarragó sobre la creación y diseño de su mundo sonoro y la entrevista al mezclador de re-grabación Marc Orts acerca de los proceso de mezclas y la utilización del Audio 3D de ImmSound en los mismos.
Comenzamos….
Bajo el título de -Lo imposible-, con Naomi Watts y Ewan McGregor como primeros espadas, esta emocionante producción narra la historia real de María (Naomi Watts), Henry (Ewan McGregor) y sus tres hijos, los cuales, comienzan sus vacaciones de invierno en Tailandia en busca de unos días en un paraiso tropical. Pero en la mañana del 26 de Diciembre, mientras disfrutan de sus relajantes vacaciones en la piscina tras la celebración de la Navidad y Nochebuena, un terrible rugido emerge del centro de la tierra. Mientras María se paraliza de miedo, un inmenso muro de agua oscura corre por los jardines del hotel hacia ella.
El mundo sonoro -Lo Imposble- encierra muchos elementos, matices y dinámicas sonoras que me han cautivado y sorprendido tanto en su tratamiento narrativo, como en su efecto emocional hacia el espectador dentro de la historia, y además todo ello, arropado también, de un excelente y muy acertado score, obra de Fernando Vázquez, con quién Bayona ya había trabajado anteriormente en -El Orfanato- 2007.
Para descubrir todos estos elementos, matices y dinámicas del mundo sonoro de -Lo Imposible- nos hemos puesto en contacto con el Diseñador de sonido del mismo, Oriol Tarragó, el cual nos ha enviado el siguiente texto, que bajo el título de -Los Sonidos de lo Imposible. Los sonidos de las emociones-, nos explica magistralmente como ha gestado y ejecutado, junto a todo su gran equipo de trabajo, la creación de esta emocionante, épica y sensorial -Lo Imposible-, de J.A Bayona.
Agradecemos especialmente a Oriol Tarragó la predisposición y amabilidad mostrada hacia -LaBobinaSonora- para la realización de este reportaje.
-LOS SONIDOS DE LO IMPOSIBLE. LOS SONIDOS DE LAS EMOCIONES-
Oriol Tarragó – Diseñador/supervisor de edición de sonido de -Lo Imposible-
El sonido de algo desconocido que se acerca, que no entiendes, que no conoces… Lo que provoca ese sonido es uno de los terrores ancestrales más primitivos. Incluso hoy día, ese sentimiento heredado aflora de vez en cuando. Probablemente ese tipo de miedo nos invada menos que a nuestros antepasados, pero estoy seguro de que ese terror se vivió el fatídico 26 de diciembre de 2004. Así puedo describir la idea que me vino a la cabeza cuando vi en televisión las imágenes de Tailandia: el terror a lo desconocido, a lo que nadie entiende ni prevé. Conocía la palabra tsunami, pero no comprendía la magnitud de su significado.
Al principio, antes de arrancar la pre-producción, J.A. me encargó sonorizar el story board de la secuencia del tsunami. Meses más tarde, volvimos a sonorizar varias versiones del animatic de la misma secuencia. Yo no estaba muy convencido del resultado del sonido en esos bocetos: mi cabeza era incapaz de imaginarse el sonido de esa descomunal masa de agua entrando en la tierra. Pero, en una de las primeras conversaciones con J.A., trabajando en el animatic, encontramos una pista básica cuando me dijo: “Ori, esto está bien para empezar, pero hay que ir más lejos, hay que buscar las emociones”. Entendí entonces que no era sólo cuestión de reproducir el sonido del agua, que había que añadir el ingrediente de lo irracional, del miedo atávico a lo desconocido. No se trataba de sonorizar una tormenta o un océano furioso; se trababa de hallar un sonido que vistiese un sentimiento aterrador y marcase una frontera sonora con la fase posterior al maremoto. Y la palabra que lo definía era lo desconocido, “lo imposible”.
Oriol Tarragó (derecha) junto al mezclador Marc Orts (izquierda)
Me percaté de que María, en su testimonio, no mencionaba las palabras agua, océano o mar al describir el sonido del tsunami. Afirmaba que no entendía lo que pasaba, que tenía la impresión de que se caía un avión. Hablaba de estruendo, de un rugido ensordecedor que le impedía oír sus propios gritos. En definitiva, de algo desconocido. De nuevo advertí que no teníamos que reproducir el sonido del agua, sino de algo más pesado y profundo, para describir el horror de una vivencia tan visceral. A esas personas les ocurría algo que sus mentes no entendían.
En busca del hiperrealismo sonoro….
Siempre intento encontrar una “idea global” en el diseño de sonido de las películas que hago, una lógica interna, un estilo, un porqué de las cosas, que me inspire y me ayude a elaborar un look sonoro y una evolución dentro del filme. Este ejercicio lo repito en cada secuencia hasta llegar al a diseñar cada sonido que habita en la película, lo llamo, al “disåeño de sonido individual”. Sin una idea global, da igual si has creado sonidos increíbles o los has grabado en los lugares más remotos: el mensaje no va a tener la misma fuerza o intención. Obviamente, cuando mejor lo paso es cuando consigo ambas cosas: buenos sonidos, es decir, una gran capacidad técnica para producirlos, e ideas. Y así ha sido en -Lo imposible-.
Sesiones de Field-Recording
La idea global era reconstruir el marco donde se desarrolló la historia con la mayor veracidad. Mi intención era hacer un ejercicio de hiperrealismo sonoro para recrear el antes, el durante y el después del tsunami. Una vez asentado el marco, había que añadir el ingrediente de Ωuniverso sonoro e ir más allá. -Lo imposible- está planteada desde el punto de vista occidental, el de un testimonio europeo. Se mueve en el terreno emocional de una persona que viene de fuera, no de un lugareño. Y el diseño del sonido y de la música tenían que responder a esa mirada del forastero. De ahí la idea, constante en toda la película, de un sonido tan poco familiar, tan extraño y exótico. Cuando la familia llega a Tailandia, notamos un ambiente denso (el sonido de los insectos, de las ranas, de la fauna exótica del lugar) que se vuelve impenetrable durante la noche y no deja dormir a los personajes. Más adelante, en la llegada de la ola, todo está envuelto en un clima de sonidos cuyo origen nos resulta extraño. Y, posteriormente, también notamos lo ajeno en la riada, en el hospital y en el hotel derruido. En todo momento he querido mantener y potenciar ese paisaje sonoro, formado por multitud de idiomas, lloros, gritos, megafonías casi incompresibles. También por cantos, plegarias, ritos e instrumentos exóticos.
El gran rompecabezas sonoro…..
El gran rompecabezas sonoro.
Para lograr todo eso, disponíamos de mucho material grabado por Peter Gossop y su equipo durante los seis meses de rodaje en Tailandia. Aun así, volvimos allí un año después para grabar ambientes y sonidos únicos, como el de los poblados, las carreteras, las playas, los hoteles, las estaciones de autobuses, los templos budistas e hinduistas… También músicas populares, hasta las nanas que cantan las señoras mayores a sus nietos. Necesitábamos el mayor número de sonidos inspiradores. A parte, teníamos que encontrar buenos sonidos para reproducir la ola y la riada: hacían falta horas de grabación de agua. Para ello, encargamos a técnicos que grabaran, con hidrófonos y micrófonos subacuáticos, en lagos, playas, piscinas. Y grabamos gritos durante el rodaje en las piscinas de Alicante. De ahí salieron horas y horas de material que seleccioné y ordené, a partir del cual, con un fantástico e imprescindible equipo de montadores de sonido, Laura Diez, Marc Bech y Thiago Sachs construí el gran rompecabezas sonoro de Lo imposible. Por otro lado, siempre me gusta contar con la visión y ayuda de Marc Orts, mezclador, que tiene la capacidad de lograr que esos miles de fragmentos sonoros se fundan y formen un “gran sonido” en el que hasta a mí, al cabo de los días, me cuesta distinguir los elementos con los que le di forma.
Desglose de sonido.
Obviamente, la secuencia más costosa desde el punto de vista conceptual y técnico fue la de la riada. Se cumplieron mis pronósticos: del rodaje no se pudo aprovechar nada. No había manera de que funcionara, de hacer que el sonido no fuera monótono y desagradable. Así que tuvimos que volver a partir de cero, como había hecho mucho antes cuando sonorizamos el animatic. J.A. siempre quiso que la riada fuera lo más cruda, visceral y real posible, quería reservar la música para otros momentos. Me costó tres meses en la sala de montaje, probando cosas distintas. Creía que el problema era técnico porque, al juntar todos los sonidos, no se oía nada, sólo un desagradable sonido que hace el agua al moverse muy rápido, algo así como el ruido de un televisor sin sintonizar. Entonces recordé las palabras de María al describir lo rápido y caótico que fue todo.
Grabación de diversos instrumentos étnicos.
Me vino a la cabeza la idea de que, cuando intentamos recordar una vivencia traumática o angustiante, el cerebro altera el orden de los hechos. Conservamos pequeños fragmentos en la memoria, flashes, pero lo que recordamos es inconexo, no sigue un orden lineal o cronológico. Decidí aplicar ese principio al sonido de esa escena. Hice una prueba en mi estudio. Empecé a montar un sonido distinto en cada plano de la riada, con bastante contraste de frecuencias y dinámicas (sonidos agudos y graves, fuertes y más suaves), a fin de romper la linealidad y simular una elipsis sonora.: Con esa técnica de mosaico logré aumentar considerablemente el ritmo de la secuencia]. Al final, el sonido no quedó monótono, conseguí que se escuchara en cada momento lo que quería. Después añadimos los sonidos de María y Lucas en el agua y los wild tracks de sus gritos.
Tras el rugido, el silencio….
Tras el tsunami, como contraposición, la idea sonora del siguiente bloque de Lo imposible era el vacío. El mundo se detenía de golpe, quedaba invadido por un silencio desconocido y enrarecido, el silencio de la muerte, el de los oídos cansados tras el estruendo y la destrucción. Quería transmitirle al espectador la sensación de semisordera fugaz y psicológica que nos invade tras vernos expuestos a sonidos muy fuertes. Quería reproducir ese silencio que sólo quiebran los gritos de auxilio, el trino de los pájaros, en definitiva, la vida, que poco a poco recobra la normalidad.
Oriol Tarragó en la sala de mezclas
El silencio y el vacío son recurrentes en la película. Me gusta bajar los faders a cero, es decir, hacer que el sonido desaparezca, y dejar que la música flote. Esos momentos son importantes para que la película respire, para que el espectador respire. Cuando vaciamos de sonido toda la imagen, llevamos al público a un plano más reflexivo y distante. J.A. es un genio buscando esos momentos, es muy valiente, sabe esperar suficiente para encontrar el momento exacto en el que bajar el sonido y hacer que entre la música y tenga un gran efecto.
Oriol Tarragó – Diseñador /supervisor de edición de sonido
Departamento de sonido de -Lo imposible-
El departamento de sonido de -Lo Imposible-
Trailer Oficial
ENTREVISTAMOS A MARC ORTS MEZCLADOR DE RE-GRABACIÓN DE -LO IMPOSIBLE- DE J.A BAYONA.
El ganador de dos Goyas al mejor sonido (Buried, 2010 y El Orfanato, 2007), el mezclador de re-grabación de sonido Marc Orts, nos responde sobre como ha conseguido fusionar y elevar tambien, de una manera emocional, por que no decirlo, todos los elementos que componen el mundo sonoro concebido por Oriol Tarragó y su fenomenal equipo.
Marc Orts en primer término.
Los procesos de mezcla de -Lo Imposible- han sido realizados enteramente en los estudios Sonoblok de Barcelona, y tambien han sido de alguna manera, unos procesos pioneros, dado que ha sido la primera película española totalmente mezclada bajo el formato 23.1 y bajo software IAW, del llamado “audio3D” o inmersivo, formato creado por la empresa catalana ImmSound (empresa recientemente absorbida por la gigante Dolby INC.).
Agradecemos muy especialmente la disponibilidad y amabilidad mostrada por Marc hacia -LaBobinaSonora- para la realización de esta entrevista.
LBS: Ya habías trabajado antes juntos pero: ¿Cómo ha sido la relación de trabajo entre el diseñador/montador de sonido Oriol Tarragó y Marc Orts en –Lo Imposible-?
MO: Con Oriol Tarragó a parte de nuestra relación laboral también mantenemos una muy buena relación personal con lo cual ayuda mucho a la hora de entenderse para empezar a organizar el equipo.
Ya hace más de dos años que Oriol iba a ser el responsable de sonido de -Lo Imposible- y en ese momento vi que todo empezaba a prepararse para un trabajo duro e intenso, él ya estaba pendiente de los rushes y entregas del sonido directo y me iba contando cómo iba viendo la calidad de los diálogos, a la par veía a Jaume Martí (responsable de la postproducción de la película) que empezaba a organizar al equipo de sonido.
LBS: Marc. -Lo Imposible-, es una historia de valores, de fuerza, de fe, de superación, bajo un entorno y un mundo sonoro lleno de contrastes; como la falsa quietud y belleza del mar en un primer momento, el tsunami a posteriori y por último el terrorífico silencio de la devastación.
¿Cómo has concebido y preparado, desde el diseño/montaje de sonido de Oriol Tarragó , la mezcla de re-grabación de –Lo Imposible-?
MO: Ví la película hace un año,la verdad es que desde el primer momento entendí que era una historia dónde la realidad y la crudeza de la situación estaban pensadas para atrapar al espectador, y que la propia historia te llevaba dónde J.A Bayona quería, con un componente muy emocional, el primer pensamiento que me vino fue de transmitir ese realismo y crudeza sin recurrir a artefactos sonoros.
El equipo de postpo, Oriol sobretodo, me pidieron que hiciera una mezcla stereo para que Marc Blanes (ingeniero de mezclas de música) pudiera mezclar las músicas, así ya podía ver a que me enfrentaba al cabo de un mes en las mezclas finales. En ese momento me dí cuenta del gran trabajo que habían hecho Oriol , su equipo y J.A Bayona.
Cuando mezclamos el trailer, una semana antes de empezar las mezclas, J.A Bayona me dijo: “va a ser una mezcla muy dura, prepárate”. Así ha sido, pero el resultado ha valido mucho la pena.
En pleno proceso de mezclas, en Sonoblok. Foto: Ricard Casals
LBS: Ese sonido, el rugido de la tierra y el mar momentos antes de la eclosión del Tsunami es sin duda, para mi gusto una de las partes y momentos sonoros mas impactantes de la película.
¿Tenías claro desde un principio como debías moldear la textura sonora de ese preciso instante… o hubo margen para la experimentación y búsqueda de la misma a partir del diseño de Oriol?
MO: Había una base muy preparada desde diseño y sin exagerar ,estuvimos más de una semana para mezclar esa eclosión y toda la parte de la riada ,unos 9 minutos de peli.
Dentro de ese tiempo tuvimos tiempo para moldear, experimentar, subir, bajar, …utilizar todos los altavoces, sólo los frontales, surrounds, más subgrave, compresión, ecualización … en definitiva íbamos mezclando hasta ver que lo que teníamos, y lo que se oía estaba muy próximo a la realidad…
Muchos dias, aunque estuviéramos mezclando alguna otra parte de la película , pasábamos por la bobina 2, dónde estaba el tsunami, para darle una revisión con los oídos más frescos…
LBS: Y ese falso silencio de la devastación que rodea a los personajes. La transición entre la dinámica sonora entre las dos primeras partes es perfecta. ¿Cómo has enfocado la sonoridad de ese mundo devastado?.
MO: En estos puntos estábamos en comunión todos, después de la tempestad vino la calma, aunque se planteó desde el principio como una cosa muy silenciosa, llegamos a la conclusión que teníamos que dejar algún momento sin nada… .Y lo conseguimos en el plano en que “Maria” se hace el torniquete en el muslo, allí solo hay dos tracks de foley, no hay ambiente, ni respiraciones…crea un vacío estremecedor.
Queríamos que fuera tan impactante el tsunami, como el silencio posterior.
Marc Orts (izq) en plena mezcla de una secuencia
LBS: ¿Qué ha sido lo mas difícil de tratar o lograr para Marc Orts dentro de los procesos de mezclas de –Lo imposible-?.
MO: Una cosa costosa fue la premezcla de diálogos, aunque venia muy preparado por Laura Diez ,la editora de diálogos , ya que teníamos que mezclar constantemente sonido directo, que debido a las condiciones de rodaje estaba con mucho fondo y con pocas opciones de microfonía, con muchos doblajes, y a la vez muchos idiomas.
Hay que tener en cuenta que del sonido directo solo hay diálogos , nada más, todo el mundo sonoro esta hecho en postproducción.
LBS: El 23.1!!!!. Una maravillosa locura tanto para un diseñador y mezclador de sonido, de tener al alcance esa posibilidad y de poder ya “mirar” sonoramente hacia el infinito.
Marc, como integrante del equipo de trabajo y colaborador de la empresa catalana ImmSound, recientemente adquirida por Dolby Inc. y pionera del desarrollo del llamado sonido 3D, cuéntanos:
¿Cómo has aplicado el concepto y el método del sonido 3D a tu mezcla de re-grabación en –Lo Imposible- ?.
MO: Primero os voy a poner en antecedentes, Cuando acabamos la mezcla de Los ojos de Julia(7.1) Jordi Arqués nos invitó a ver el laboratorio de sonido de Barcelona Media, donde estaban desarrollando un sistema de sonido inmersivo, o multicanal , nos pareció muy interesante y allí empezo nuestra aventura con Immsound,
Desde Barcelona Media se creo la empresa Immsound que poco a poco fue incorporando gente, entre los meses de abril y julio de 2011 sus responsables creativos Toni Mateos y Pau Asumí, nos iban llamando para pedir consulta y conocimientos del mundo del sonido para cine, hasta que nos propusieron entrar dentro como consultores y asesores de desarrollo del sistema y de las herramientas de postproducción.
Las primeras mezclas que hicimos en el laboratorio de Barcelona Media en formato de sonido 3D fueron una locura, porque queríamos que se oyera todo y por todas partes ,en ese momento vi que lo más funcional era crear un mundo inmersivo con reverbs o añadir en la parte superior de la sala solo los elementos que queríamos escuchar.
Y con el sistema Immsound lo podiamos hacer, ya que con el Sized Source (herramienta de pospo que te permite ampliar el audio a todos los canales immsound de una manera proporcional hasta llegar a los 23 canales) nos permitia colocar los ambientes o las reverbs en toda la sala, incluso las músicas. No solo se basa en movimientos de objetos.
Y creo que a partir de estas ideas hemos podido mezclar -Lo Imposible- en este formato.
LBS: ¿Como habéis planteado el flujo de trabajo entre ambos, siendo esta, la primera película diseñada/montada y mezclada en el sistema 23.1?.
MO: El flujo de trabajo ya lo teníamos muy en la cabeza ya que llevábamos mezclando con immsound y con el IAW (immersive audio Workstation) durante meses, solo teníamos que aprovechar los recursos de haber hecho antes la mezcla en 5.1.
Como en las dos salas de mezclas de Sonoblok tienen DFC (neve) con sistema Encore de automatización, conservamos todas las automatizaciones de la mezcla 5.1 y las aprovechamos para la sala Immsound, así pudimos mantener todas las equalizaciones dinámicas, compresiones, etc… y solo teníamos que recolocar en el espacio,
LBS: Un inciso Marc. ¿Este sistema hace que el mezclador final de re-grabación tenga ahora y mas que nunca que estar pendiente desde un primer momento del desarrollo del diseño/montaje sonoro de la película?.
MO: No, creo que es independiente tal y cómo es ahora, lo que varia es que hay muchas decisiones (por no decir casi todas, a nivel de mezclas) que se toman en la sala de mezclas final .
LBS: ¿Qué equipamiento técnico has utilizado para –Lo Imposible-?. ¿Has utilizado alguna herramienta nueva sea hardware o software en especial, o que te halla llamado la atención la mezcla de –Lo Imposible-?.
MO: Hemos trabajado en la mezcla 5.1 con la DFC de Neve con tres equipos Protools, uno dónde llevábamos los diálogos y los foleys, otro dónde estaba todo el diseño de Oriol, y un tercero donde llevábamos las músicas por stems (o secciones) y el video satélite con la imagen HD.
Utilizamos un cuarto protools para grabar 5 stems (diálogos, foleys, ambientes especiales y otro de músicas) y el Print master.
Todo muy bien hilvanado por Ricard Casals (director técnico de Sonoblok) y por Marc Bech (ayudante de mezclas)
También utilizamos la TC 6000 (tc electronics) y la lexicon 960, de plugins utilizamos los delays de la TL space, y la Eventide para crear algún efecto (ya venia desde diseño)
Como novedoso podemos decir que en la mezcla Immsound utilizamos solo un ordenador donde estaban la suma de los otros tres antes mencionados, un Pro-tools HDX2 con capacidad de mas de 350 voces. Me ha parecido increíble!
Por no decir el IAW, la herramienta de postpo de Immsound .
Foto: Ricard Casals
LBS: Ya habías trabajado con J.A Bayona en 2007 en –El Orfanato-. Ya sabemos que J.A Bayona es un director muy exigente consigo mismo, además de muy detallista y crítico en cada una de sus secuencias que filma.
¿Cómo ha sido la relación con el en la sala de mezclas?.
MO: Muy profesional,aunque nos conocemos desde hace muchos años.En la sala de mezclas hay mucho diálogo, muchas opiniones y puntos de vista, creo que el trabajo ha sido muy fluido y hecho con muchas ganas.
LBS: ¿Se implica en los procesos de mezclas o los sigue de una manera testimonial?.
MO: Se implica al 100% y exprime al 200%., creo que tiene tan claro lo que quiere que te ayuda a sacar el máximo de ti.
LBS: Marc, finalmente. ¿Con que te quedas de los procesos de mezclas de re-grabación de –Lo Imposible-, que te han aportado?.
MO: Me quedo con el resultado final!!!!
Artículo publicado en www.labobinasonora.net
