El Diseño de sonido para Cine y TV
"Un hombre de pie por sí solo en un establo golpeando una bañera con un martillo puede verse como algo loco, pero en el mundo del diseño de sonido, es la norma."
El diseño sonoro es poesía, narración, un íntimo encuentro con la imaginación que se despierta como una dedicada atención e interacción con los objetos del mundo, con la finalidad de encontrar en ellos un sin fin de contrapartes del universo sonoro. Es una labor rigurosa, interna, de constante experimentación y búsqueda, de una implacable exploración que más que ir a los meros sonidos, pretende acercarnos a su experiencia inmediata.
El vídeo a continuación refleja esto a cabalidad, en tanto se construye no solo como una bella reflexión sobre la labor del diseñador de sonido sino desde una construcción que rinde, en todo sentido, tributo a esta apasionante labor. Pero es mejor ver y escuchar primero; luego hablaremos.
El vídeo en cuestión es obra del realizador audiovisual Josh Bennett y su protagonista es eldiseñador de sonido Ali Lacey. Es de entrada interesante la forma como se plantea la relación entre el espacio, los objetos y la acción subjetiva, reflejando de una forma interesante y totalmente narrativa, esta relación que emprende el diseñador, tan hermética como expansiva y abierta, tan interna como externa, tan artística como analítica. Esto está reflejado también quizás en la forma como Lacey se define, como un "artista de diseño sonoro"; es decir, trata de alguna forma, de reconocer el arte que implica el oficio mismo del diseñador. Arte porque exige de él, porque se forja en su diálogo con la herramienta, porque implica una expansión estética, porque le permite narrar y construir experiencias, pero ante todo, arte porque es su vida, su pasión más profunda, su relación más intensa con la escucha en todo el sentido de la expresión. Para Lacey e trata de diseñar sonidos, tanto para instrumentos como para videojuegos, cine o TV y consiste no solo en "tomr sonidos para extenderlos o crear otros", sino también crear sonidos nuevos "de la nada". "Siempre es un experimento", dice Lacey, "un instrumento no tiene necesariamente que ser un instrumento... Una bañera no fue creada para ser golpeada, pero si suena asombroso, ¿por qué no?".
En este contexto, diseñar sonido es mantener una constante curiosidad, un incansable experimento con el mundo y con uno mismo; es buscar los sonidos en tanto se escuchan y se transforman desde la propia experiencia y desde la delicada relación con estos. Como dice y refleja el artista, es un asunto de amor, de pasión, y "siempre lo será". Samplear, como dice, es una tarea un poco tediosa pero vale la pena en términos de los resultados obtenidos, en la forma como culmina el proceso y lo que en última instancia refleja el sonido.
Como comenta, es una gran recompensa tan solo saber que su trabajo es utilizado para dar vida a diversos proyectos, bien sea una librería, un instrumento de Kontakt o el audio de una película, siempre es gratificante desde que sea algo que hace feliz a quien lo realiza. Y este es quizás tanto el fin como el motivante mismo, tanto lo que impulsa como aquello a donde se dirige la tarea de construir estructuras sonoras y disponer los procesos mismos del sonido para la narración no solo de historias de otra índole, sino ante todo de historias sonoras.
The Foley Artist, diseñando el sonido de la vida cotidiana
Ya hemos hablado acerca del foley, muy precisamente de por qué es realmente un arte vivoque implica entrelazar disciplina, actuación, capacidad con el manejo de objetos físicos y, ante todo, una alta creatividad y dedicación a los sonidos en términos de su construcción y escucha, siempre buscando una interacción única con los objetos del mundo que permita obtener nuevas experiencias sonoras y conexiones que puedan servir para darle vida a diversas realidades de una obra audiovisual, yendo desde el guión mismo hasta los sucesos visuales.
Aunque el foley suele ser un arte invisible y "presente" en el contrato audiovisual únicamente de una forma camuflada y casi subliminal, hemos visto también vídeos dedicados especialmente a reflejar la belleza y dedicación de su proceso, como el vídeo Mr. Foley. Ahora encontramos otro que va por la misma línea y logra, con tintes de comedia y drama, expresarla magia detrás del foley. Vamos a él:
El cortometraje en cuestión es una pieza dirigida por Oliver Holms y creada para una muestra de moda. Fue galardonada en varias categorías en el Fashion Film Festival 2015, y no faltaba menos, dado que es una pieza completamente genial, donde se reflejan no solo asuntos de la sonificación y el foley como tales, sino también de la relación de los sonidos y objetos que existen en la cotidianidad tanto en términos de la vigilia de lo real como de la ensoñación de lo imaginario. En el vídeo se evidencia esta ambigüedad del denominado sonido acusmático o sonido-en-sí-mismo el cual, al no ser ubicado según causas visuales o materiales, permite ser replanteado en otros términos, jugando un poco con la imaginación de quien escucha y ve —de quien experimenta el proceso audiovisual—, logrando desde allí encontrar relaciones insospechadas como el sonido obtenido de spaghetti y utilizado para movimientos del cabello, abanicos que generan sonidos para recrear movimientos de prendas de ropa, o las burbujas de una malteada que sirven para establecer sonidos de una máquina hirviendo el agua.
El corto, aunque juega también con la exageración y lo cómico del proceso tras los sonidos de sala, logra exponer muy bellamente todo aquello que le puede suceder al artista foley y toda la actuación y recursos implicados en su labor en términos tanto prácticos como poéticos, salvo que estos aspectos no suelen estar presentes como tal en la obra y en este caso se vuelven protagónicos.
Por otro lado es un claro llamado que el vídeo —intencionalmente o no— logra dar con respecto al hecho de brindar más atención a los sonidos de la cotidianidad, dado que muchos de los objetos, eventos y lugares que experimentamos día a día, son imaginariamente nuevos universos sonoros; lo que vemos como una cosa, podría desde el sonido ser interpretada como otra. Hay un poder en la imaginación de mundos posibles en el sonido, que es propio de su dimensión, propio de la escucha, la cual no solo consiste en percibir sonidos, sino en darles realidad múltiple, construirlos en la mente, y por ende, llevarlos a cualquier contexto imaginable.
Otro asunto interesante también es que muchas veces el artista foley no utiliza objetos que en su sonoridad están distanciados absolutamente de lo que tangible, visual o narrativamente se ofrece. Por lo general es un asunto de fidelidad, por tanto, a menudo es más práctico utilizar objetos iguales o básicamente los mismos a los que se ven, tocan y muestran en la película, como en este caso el reloj despertador, los zapatos y superficie donde se camina o incluso algunos ejemplos más peculiares como el pato que sirve para el sonido de un mensaje en el móvil o el hecho de pintar un clavo para "recrear" el sonido prácticamente inaudible de una uña siendo también pintada.
En pocas palabras, podemos decir que The Foley Artist logra, de una forma única y particularmente bella desde el punto de vista estético y narrativo, una conexión que aunque se plantea inicialmente entre la moda y el sonido, logra reflejar una amplia galería de formas y enlaces del proceso mismo de diseñar sonido para la realidad, o aún más allá: de cómo la realidad misma ya nos ofrece un diseño sonoro. Se manifiesta así claramente algo que ya hemos tratado: crear sonido para una realidad o experiencia audiovisual es ante todo, atención y escucha a la experiencia o realidad que ya suena, esi decir, la vida misma.
Qué no es el diseño sonoro
Walter Murch mezclando Apocalypse Now
Por lo general con ciertos temas, si no es con todos, algunas veces es más fácil definir o al menos aproximarse a los asuntos no afirmando directamente aquello que supuestamente son y buscando una imperante colección de atributos y valores determinados, sino simplemente negando características y asumiendo lo que estas cosas no son, lo que no es en sí aquello que los caracteriza, para desde allí quizás aventurarse a ciertos acercamientos de lo que podría ser.
Cuando se trata del sonido, es aún más evidente que es un complejo problema el hecho de encerrarlo en ciertas definiciones, y con las disciplinas sonoras nos encontramos a menudo con la cuestión de intentarlas encasillar, encerrar, delimitar o sistematizar en ciertas categorías que a la larga no terminan condensando aquello de lo que realmente tratan. En el caso específico del diseño sonoro, muchas cosas se cree que es, pero en algunos casos se peca de ingenuidad para definir este bello arte. Por eso, vamos a seguir fieles a lo dicho y buscaremos el diseño sonoro desde lo que no es, con la finalidad de obtener algunos visos de lo que puede este contener o presentar, aquello que busca y encuentra.
El diseño sonoro no es un asunto exclusivo del cine
Para empezar es necesaria una aclaración: desde sus comienzos y con mayor predominancia hoy en día con el advenimiento de nuevas tecnologías y procesos de creación, el diseño de sonido se ha ampliado a una innumerable cantidad de perspectivas y aplicaciones. No tiene sentido seguir considerándolo un asunto exclusivo del cine o de la relación entre el sonido y la imagen. Sin embargo, ha de reconocerse que es en el cine donde el diseño sonoro encuentra su más amplia expresión, en tanto allí se refleja la gran capacidad que tiene el sonido para ser creado en torno a diferentes dimensiones como lo visual, lo narrativo, emocional, etc.
De todos modos, aunque el diseño sonoro en su planteamiento inicial está ligado al cine como una forma de decorar el espacio que representa la obra, hoy en día hemos de valorarlo en las funciones interactivas, en los videojuegos, en la TV, en el arte medial, e incluso en la tecnología e informática musical; aunque hemos de tener en cuenta que diseñar sonido no es crear sonido sin más, sino crearlo con determinados fines y bajo ciertos criterios. Por eso se llama diseño, porque tiene en cuenta una serie de factores que surgen en pro de determinadas necesidades y funciones buscadas.
El diseño sonoro no es un proceso que comienza en la tecnología
Aún con lo dicho antes, nos detendremos en este articulo especialmente partiendo desde el diseño sonoro para cine, aunque bien estos parámetros pueden servir para su aplicación en las ya mencionadas aplicaciones.
En este orden de ideas, es fundamental asumir el diseño sonoro como algo que no comienza en la tecnología, por más que se nutra de ella esencialmente. No comienza en un asunto tecnológico porque comienza en el orden de lo mental, en los procesos creativos de la imaginación y la narrativa misma. El diseño sonoro comienza en el guión, en la concepción imaginaria de la obra, en las posibles relaciones concebibles en el fértil terreno del contrato audiovisual. Incluso si se trata de "cinema para los oídos" siguiendo el criterio de Chion, el diseño sonoro comienza con la historia y la emoción, busca ser un agente de procesos afectivos y psicológicos, los cuales no dependen de la tecnología como tal para comenzar a concebirse.
Hay diseñadores de sonido, por ejemplo, que emprenden su proceso dibujando los sonidos que se imaginan. Comienzan también en la escucha, en la reflexión misma de la contemplación del sonido. Esto invita además a que el diseño sonoro no sea una mera tarea para determinado proyecto, sino que implique una constante actividad de escucha y concepción de la realidad sonora en cuanto tal, sin micrófonos y grabadoras, sin ordenadores y samplers. Antes de todos los aparatos, ya se tienen las herramientas fundamentales: la escucha y el sonido.
El diseño sonoro no es unidimensional
A menudo se encuentran perspectivas que tienden a encasillar el diseño de sonido como si se tratara de una tarea técnica que implica simplemente construir sonidos y llenar espacios que tengan más o menos coherencia con determinado contexto narrativo, visual o conceptual, lo cual no es mentira, pero es una concepción pobre y limitada donde el sonido se convierte en un elemento unidimensional que solo se construye para relacionare con esferas externas de la percepción, cuando como tal el sonido contiene todas esas posibilidades en sí mismo.
Es decir, el sonido no es simplemente esas ondas elásticas del espacio que repercuten en los oídos y nos generan imágenes audibles. En un sentido más amplio el sonido es un elemento que habita como tal diversas estructuras de nuestra condición psico-física y nos afecta en todas ellas. El sonido tiene su propia poesía, su propia narrativa, su propia forma de establecernos relaciones con las emociones, la materia, o los diversos lenguajes que se entrelazan en la experiencia de escuchar.
Cuando hablamos de diseñar sonido estamos no solo hablando de crear sonidos como tal, sino además de diseñar su contexto, su enlace, su significado, su simbolismo. Está incluida su creación física, el manejo de frecuencias, amplitudes, capas de grabaciones, efectos, etc, pero ante todo están otras dimensiones donde el sonido deja de ser meras ondas y se convierte en vehículo, conector y espacio: se hace vivo en el discurso racional, se halla como medio del sentimiento, logra adentrarse en nuestras formas inconscientes y permite establecer un núcleo de lenguajes y discursos de diverso orden. Por ello no puede ser mero sonido, por ello diseñarlo no es unidimensional, no es en torno a una concepción rígida, inamovible de lo que el sonido es, sino una constante indagación en todas aquellas dimensiones en las cuales el sonido aparece. Es tan biológico como filosófico, tan poético como científico, tan vivo como fantasmagórico, tan inusual como constante, tan sorpresivo como misterioso, tan sutil como abrumador.
El diseño sonoro no es un mero asunto material o acústico
En relación con la idea anterior, hemos de decir que como tal ese objeto de trabajo que es el sonido, no es un simple asunto material o acústico, sino también inmaterial y acusmático. Esto es sumamente importante en el proceso del diseño sonoro porque implica la posibilidad de romper la atadura del sonido en términos de su causa, materialidad y objetividad visual para comprender la estructura de los objetos mismos desde la perspectiva subjetiva.
La riqueza del sonido escuchado es precisamente su ambigua situación entre lo real y lo imaginario, lo presente y lo ausente, lo tangible e intangible. El sonido es tan esencial a la vigilia como lo es al sueño, es tan limitado y medible como ubicuo e inatrapable. Esta condición psico-física que mencionamos de la experiencia sonora se ve reflejada directamente en los materiales sonoros que grabamos, generamos, manipulamos y procesamos, dado que aunque en términos técnicos se nos presentan como procesos casi plásticos que pueden guardarse en memorias para luego reproducirse y combinarse, los sonidos siguen siendo como habla David Toop: entidades siniestras, como fantasmas que aunque tienden a enlazarse a lo que vemos y tocamos, no tiene propiamente una causa definida.
Es aquí donde no se puede concebir el diseño sonoro como un mero proceso acústico sino también acusmático, es decir, sin tener en cuenta sus causas materiales, su ubicación en determinado contexto o sus lineamientos semánticos. En la dimensión acusmática el sonido es mero sonido, es sólo sonido. Allí el sonido de un martillo no es sino un sonido en sí; ni martillo ni nada, es mero sonido. Y una vez es identificado como mero sonido (acusmático) puede ser lo que el diseñador quiera, dado que ya en este punto se trata de un sonido en bruto, coninfinitos mundos posibles de contexto y concepción. Un par de cocos pueden generar un sonido que se asemeja al galopar de los caballos precisamente porque el sonido de los cocos no está condicionado propiamente a su causa, sino que una vez es grabado, puede ser lo que sea. Y esto ya no es propiamente un asunto del ámbito de lo acústico en cuanto tal, sino del proceso acusmático que subyace en los fenómenos acústicos propiamente dichos.
El diseño sonoro en este caso no se asume entonces como un diseño de fenómenos en el aire, sino también de fenómenos que se asumen en la mente, de posibilidades de la imaginación,puertas inagotables de relación y asociación mutua donde la creatividad del diseñador no tiene su reto en la construcción científica de fenómenos sonoros, sino ante todo, en la imaginación de los universos posibles que pueden surgir a partir de aquello que escucha, manipula y vive sonoramente.
El diseño sonoro no es dependiente de lo visual
Esta posibilidad acusmática extiende a su vez las capacidades del sonido no solo en términos de nuevos procesos imaginativos sino también en su desligue con lo visual. Un ejemplo claro es la dinámica de lo diegético y no diegético, lo que se ve en pantalla y lo que no.
Normalmente se dice que el sonido es una mitad y la imagen visual la otra, y que por lo general el sonido se agrega para enlazarse a lo visual. Sin embargo, esto no es totalmente cierto, porque primero, los sonidos se enlazan como tal a la historia, a la emoción y al sentir, y segundo, en esta relación se encuentran necesidades sonoras que no aparecen en pantalla, que no están visualmente representadas, que dentro del marco de visión no surgen en ningún momento. Es de hecho un error que cometen a menudo quienes comienzan a diseñar sonido para un vídeo: piensan solo en aquello que ven, olvidándose de todo lo que no se ve pero necesita narrarse porque está allí, sonando en la invisibilidad.
Por ello el sonido más que ser dependiente del dominio visual, es complemento de este; le imprime otra valoración, otros factores, porque en sentido amplio, una película, por ejemplo, es un proceso de imágenes entendidas tanto desde lo perceptivo como desde lo imaginarioen cuanto tal. Es una colección de lo que se imagina al ver, pero también al oír, y con ello lo que se imagina al entrelazar la memoria, la historia y la construcción de posibles realidades que se van desenvolviendo a lo largo de la trama. El sonido en este sentido juega con lo que ha de verse, con lo que ya se vio, con lo que se esté viendo, y ante todo, con lo invisible.
El diseño sonoro no es virtuosismo técnico
Si tenemos en cuenta los agregados anteriores, podemos entender fácilmente que el diseño sonoro no consiste propiamente en un virtuosismo técnico que implica complejos procesos de generación y combinación de sonidos basados en un conocimiento avanzado de las herramientas de síntesis, sampling, edición, etc. Grandes películas se hicieron sin un sólo plugin, sin DAWs ni automatización, a punta de cintas cortadas estratégicamente, sonidos combinados de formas insospechadas y grabaciones replanteadas en otros contextos que, con simples transposiciones de pitch, ya lograban resultados increíbles.
El talento de un diseñador sonoro no se mide en cuán virtuoso es con respecto al manejo de las técnicas y aparatos, sino ante todo en su facultad de escucha y la capacidad para viajar constantemente entre el contexto del sonido y el de la historia, entre la materialidad del sonido y su sentir. Los asuntos tecnico-cientificos son importantes, pero estos sin una apropiada asimilación sensorial, afectiva, psicológica y narrativa, no dicen gran cosa. Por ello se trata de un arte que además de implicar el dominio de ciertas herramientas tecnológicas, consiste ante todo en una virtud estética, personal y subjetiva.
Un diseñador de sonido no se mide por las fotos de su estudio, la cantidad de plugins que utilizó en su creación o lo mucho que tardó en fabricar determinada secuencia, por más que en muchos casos esta requiera complejos procesos técnicos. A la hora de la verdad, es decir, a la hora de la película, no existen los plugins, los procesos o los manuales técnicos: tan solo la experiencia de los espectadores. Y si en ese contexto el sonido no dice gran cosa, no causa gran cosa, ni conmueve o dirige a donde debería, entonces toda virtud técnica es vana.
El diseño sonoro no está separado del diseño de silencio
Los periplos del pensamiento dualista nos han dejado con la falsa creencia de que el sonido y el silencio están separados. Cuando hablamos de diseño sonoro normalmente hablamos de crear sonidos, entrelazar sonidos, combinar sonidos, mezclar sonidos, grabar sonidos, reproducir sonidos. Siempre sonidos, sonidos, sonidos. Y no es que esto sea mentira, sino que a menudo surge un grave problema, el de creer que esos sonidos solo suenan entre sonidos y que no existe en ellos una posibilidad y necesidad estricta del silencio.
Sabemos que es incoherente concebir el silencio como un espacio de ausencia de sonidos, en tanto no hay espacio donde no haya algún sonido o vibración. Por ello, el silencio si existe, en relación al sonido mismo, y el diseño sonoro lo utiliza tanto desde la actividad de la escucha como desde esta ausencia relativa o parcial como una herramienta de alto potencial psicológico. El diseño de sonido es un diseño de silencio porque se preocupa por el sonido no solo en términos de su presencia, sino también de su ausencia, de aquello que deja de ser, de su dinámica misma de desvanecerse. Creemos que el sonido suena, pero también calla, deja de ser. Esta dinámica de lo transitorio imprime precisamente una nueva relación con el diseño de una secuencia sonora-silenciosa, porque no solo valora los espacios sin determinados sonidos, sino cómo los sonidos mismos aparecen y desaparecen. Muchas veces el impacto de un sonido está ya auspiciado por su silencio y la posibilidad misma de lo audible se ve reflejada en lo inaudible.
Diseñar sonido no es un acto de agregar y agregar objetos, efectos y paisajes sonoros sino también de valorar su ausencia como espacio sonoro mismo donde los diferentes elementos de la secuencia sonora pueden coexistir, respirar, moverse, entrelazarse, darse vida desde su silencio. Algunas veces es más efectiva la ausencia de determinados sonidos a la hora de plantear el diseño sonoro, que la presencia constante de los mismos. Es quizás uno de los criterios más delicados e importantes de este arte, porque delimita los procesos e imprime nuevas posibilidades en la imaginación, la tensión y la narrativa psicológica de quien presencia la obra.
El diseño sonoro no es algo estrictamente separado de la música
Al integrar este diálogo entre lo que suena y lo que calla como uno, los diseñadores de sonido se acercan un poco a los músicos. Normalmente en la película se separa el diseño y edición de sonido con respecto a la composición musical; sin embargo, aunque claramente varían en ciertos lenguajes y procesos, igualmente comparten notables necesidades y perspectivas, por tanto no es del todo apropiado separar tajantemente la música del diseño sonoro.
Son muchos los diseñadores de sonido que conciben su arte como un rol casi musical, donde no solo se trata de sonidos y silencios sino ante todo de dinámica, de narrativa, de ritmo y estructura, incluso de armonía, que si bien no suele estar estrictamente encajada en las notas y escalas musicales, si tiene en cuenta los valores de las frecuencias, las diferentes tonalidades y la forma como se entrelazan las mismas en su devenir para construir los sonidos. Por ejemplo, una de las principales técnicas del diseño de sonido implica el manejo de capas de diversas pistas y efectos sonoros, que por un lado rompen con cierta concepción lineal y cronológica de los eventos sonoros, y por otro, reflejan una necesidad musical donde se trabaja con diferentes valores tonales (armonía), espacios para cada sonido (ritmo) y una constante búsqueda de elementos que se se integren de una forma que permita cohesión en la mezcla.
Además, es bien conocido el uso de los samplers y sintetizadores por parte de diseñadores de sonido, saliéndose a menudo de los contextos tradicionales de las octavas y la afinación para ir en búsqueda de efectos sonoros que sean interpretados como si de instrumentos musicales se tratara. En este punto incluso se podría hablar de tendencias híbridas entre el proceso de diseño sonoro y la creación musical, que se encuentran principalmente en el desarrollo del timbre y la generación de procesos que a menudo no podrían situarse ni en el diseño sonoro ni en el ámbito musical, con compositores que buscan primeramente una fusión y retroalimentación mutua entre ambos procesos.
El diseño sonoro no es mera creación de efectos
En rigor, el diseño sonoro implica mucho más que el uso de efectos sonoros. Hoy en día hay incluso productores que creen que el sonido es un asunto de agregar librerías y rellenar espacios silenciosos con efectos que completen una supuesta mitad de la obra. Sin embargo, el diseño sonoro se plantea no solo como fabricación de efectos sino como el arte de contar historias con estos.
Como ya dijimos, hay una necesidad narrativa fundacional en el proceso del sonido, una constante pregunta por la historia. Los efectos sonoros si bien cumplen un papel importante en el proceso, encontramos también otros elementos como el diálogo y la música, además de procesos como los efectos de sala o sonidos foley, que aunque se relacionan estrechamente con los efectos sonoros diseñados, son en realidad elementos aparte en tanto se plantean bajo determinados parámetros específicos y se ubican como todo un arte de la actuación y la reconcepción constante de las realidades planteadas en la obra audiviosual, como ya hemos visto en entregas anteriores.
El diseño sonoro no es un proceso de espacio-tiempo lineal
El diseño sonoro, aunque claramente se desenvuelve en la línea de tiempo tan popular en la estructura de fijación de sonidos que ofrecen las estaciones de audio digital, no es propiamente un proceso que deba estar estrictamente ligado a la concepción horizontal de la secuencia sonora, básicamente por dos razones:
Una ya la mencionamos: las capas. El proceso de sumar y condensar sonidos mediante capas implica salirse de la horizontalidad para acercarse a un proceso vertical de concebir el sonido, donde no se piensa únicamente en los sucesos cronológicos de los efectos y elementos sonoros sino que además se busca una integración en otros ejes de las capas y diferentes secciones de los sonidos, como sus valores en términos de frecuencias, la estructura misma de la textura, la superposición de sonidos entre si, la dinámica que imprime la sumatoria tonal, etc.
Y la segunda razón es que la historia misma no es lineal en todo sentido. Narrar no consiste únicamente en ubicar procesos en una sola línea de eventos, sino también abrirse a una infinidad de posibilidades que surgen en cada instante. La narrativa audiovisual juega tanto con el proceso de esculpir los fenómenos temporales como de asumir sus capacidades atemporales en tanto representan estructuras plurales, múltiples, variables y rizomáticas que permiten historias paralelas y procesos que se definen en un ir y venir de la memoria de lo que va sucediendo, la expectativa ante lo que va a suceder, y la multiplicidad de sensaciones que surgen en tiempo real.
El diseño sonoro no es un asunto de post-producción
Quizás la falacia mayor, que a pesar del esfuerzo de tantos diseñadores de sonido por desmitificarla, aún son muchos los que la creen: eso de pensar que el diseño sonoro es un proceso final de la película, que surge cuando ya el resto de cosas están hechas.
Ubicar el sonido como un proceso de post-producción es tan ridículo como ubicar la imagen visual al final. El guión mismo ya está hablando del sonido; la imaginación ya da parámetros para el sonido. No es realmente apropiado pensar que el proceso sonoro surge al final, aun cuando la labor de edición y mezcla tiende a ubicarse mayormente al final de la obra. Sin embargo, si entendemos lo ya tratado en el presente artículo, es fácil comprender que el sonido es más que el proceso técnico de edición.
Además, el proceso del diseño sonoro tiene un elemento central que es la grabación de campo, la cual debería comenzar mucho antes de la etapa de post-producción. Una vez se asume el guión y los lineamientos narrativo-emocionales, el diseñador de sonido antes de entrar al estudio se aventura en las afueras a recolectar material de todo tipo que le permita gestar una librería que luego pueda utilizar para combinar en la película. Gran parte de este proceso está impulsado precisamente por una extensa investigación que a menudo implica otros procesos: indagar sobre objetos y lugares, buscar recursos y técnicas de creación que permitan mejor fidelidad a la idea central de la obra, buscar referencias conceptuales, psicológicas, históricas, etc.
El diseño sonoro no es diseño sonoro
En última instancia y como ya lo hemos dicho en entregas anteriores, el diseño sonoro no es el diseño sonoro. Porque la película no tiene soundtrack, el diseñador no existe, es invisible. La gente no debe estar presenciando la obra sonora pensando que los sonidos son ficticios, o al menos los sonidos deben estar creados lo suficientemente bien y en consonancia con lo que se ve, se piensa y se siente, que mantenga al espectador sumergido en la obra. El diseño sonorono debe como tal existir en términos de revelar una artificalidad del sonido de la película, antes lo contrario: debe sentirse como si no estuviera diseñado, como si no fuera montaje. La meta del diseñador sonoro es a fin de cuentas, eliminarse y dejar que el sonido sea de la forma más natural posible; en otras palabras: debe estar vivo.
Artículo publicado en www.hispasonic.com
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